Как, однако, ни разнообразны эти связанные с музыкой моменты, они сами по себе не охватывают всего значения стихии музыки в творчестве Чехова, потому что оно насквозь, в самой структуре своей музыкально. Д. Д. Шостакович, например, находит, что «Черный монах» композиционно построен, как симфония. Быть может, не с меньшим основанием можно то же самое сказать и о таких повестях, как «В овраге», «Моя жизнь», особенно «Три года». «Степь» Чехова словно просится в музыкальную сюиту на тему „южный пейзаж». Как возвышенную лирическую музыку воспринимаем мы «Дом с мезонином». О некоторых пейзажах у Чехова хочется без малейшей натяжки сказать, что они поют. Вот, например, в «Степи»:
«Песнь тихая, тягучая и заунывная, похожая на плач и едва уловимая слухом, слышалась то справа, то слева, то сверху, то из-под земли, точно над степью носился невидимый дух и пел. Егорушка оглядывался и не понимал, откуда эта странная песня; потом же, когда он прислушался, ему стало казаться, что это пела трава; в своей песне она, полумертвая, уже погибшая, без слов, но жалобно и искренно убеждала кого-то, что она ни в чем не виновата, что солнце выжгло ее понапрасну; она уверяла, что ей страстно хочется жить, что она еще молода и была бы красивой, если бы не зной и не засуха; вины не было, но она все-таки просила у кого-то прощения и клялась, что ей невыносимо больно, грустно и жалко себя».»
Здесь как бы поет само это описание степной песни, (как бы стирается грань между звуком и словом.
Очень ценный пример подобного же рода музыкального описания мы имеем в раннем рассказе Чехова «На пути» с эпиграфом из «Утеса» Лермонтова:
Ночевала тучка золотая
На груди утеса великана.
«На дворе шумела непогода. Что-то бешеное, злобное, но глубоко несчастное с яростью зверя металось вокруг трактира и старалось ворваться во внутрь. Хлопая дверями, стуча в окна и по крыше, царапая стены, оно то грозило, то умоляло, а то утихало ненадолго и потом с радостным предательским воем врывалось в печную трубу, но тут поленья вспыхивали, и огонь, как цепной пес, со злобой несся навстречу врагу, начиналась борьба, а после нее рыдания, визг, сердитый рев…. В церкви стали бить полночь. Ветер играл со звоном, как со снеговыми хлопьями; гоняясь за колокольными звуками, он кружил их на громадном пространстве, так что одни удары прерывались или растягивались в длинный волнистый звук, другие вовсе исчезали в общем гуле».
Драгоценность этого описания усугубляется тем, что музыкальность его получила в высшей степени авторитетное признание: Рахманинов прислал Чехову свою «Фантазию для оркестра» с такой надписью: «Автору рассказа «На пути», содержание которого, с тем же эпиграфом, служило программой этому музыкальному сочинению. С. Рахманинов, 9 ноября 1898 г.»
Последнее указание знаменитого композитора чрезвычайно интересно: не в качестве темы для своей «Фантазии» воспользовался он рассказом «На пути», а в качестве программы! Случай весьма и весьма редкий, одной из предпосылок для возможности которого не могла не быть музыкальность самого рассказа. Даже мимолетные, беглые высказывания Чехова о музыке пленяют своеобразием и свежестью.
Порою музыка играет у Чехова существенную роль в развитии фабулы произведения. Такова, например, серенада Брага «Валахская легенда», исполнение которой в «Черном монахе» служит решающим звеном в цепи причин, вызывающих призрачную галлюцинацию у главного героя рассказа Коврина:
«Однажды после вечернего чая он сидел на балконе и читал. В гостиной в это время Таня — сопрано, одна из барышень — контральто и молодой человек на скрипке разучивали известную серенаду Брага. Коврин вслушивался в слова — они были русские — и никак не мог понять их смысла. Наконец, оставив книгу и вслушавшись внимательно, он понял: девушка, больная воображением, слышала ночью в саду какие-то таинственные звуки, до такой степени прекрасные и странные, что должна была признать их гармонией священной, которая нам, смертным, непонятна и потому обратно улетает в небеса. У Коврина стали слипаться глаза. Он встал и в изнеможении прошелся по гостиной».
И всего несколько минут спустя призрачный монах уже предстал перед Ковриным.
Нередко Чехов обращается к музыке, как приему характеристики своих героев, причем как положительных героев, так и отрицательных.
В «Рассказе неизвестного человека» дан групповой портрет морально опустошенной, насквозь пошлой компании петербургских чиновников, собирающихся в гостиной особенно рафинированного пошляка и циника Орлова. Среди них некий Грузин, человек тоже опустившийся, но в каком-то неуловимом оттенке отличающийся от других. И вот этот неуловимый оттенок Чехов дает читателю почувствовать при помощи музыки.
Однажды Грузин приходит к Орлову, но застает в доме одну лишь Зинаиду Федоровну, женщину, подло обманываемую Орловым с компанией. Она оставляет Грузина обедать.
«После обеда оба сидели в гостиной при свете одной только лампы и молчали: ему тяжело было лгать, а она хотела спросить его о чем-то, но не решалась. Так прошло полчаса. Грузин поглядел на часы.
—А пожалуй, что мне и пора.
—Нет, посидите». Нам поговорить надо.
Опять помолчали. Он сел за рояль, тронул один клавиш, потом заиграл и тихо запел: «Что день гря-дущий мне готовит?» — но по обыкновению тотчас же встал и встряхнул головой.
—Сыграйте, кум, что-нибудь, — попросила Зинаида Федоровна.
—Что же? — спросил он, пожав плечами. — Я все уже перезабыл. Давно бросил.
Глядя на потолок, как бы припоминая, он с чудесным выражением сыграл две пьесы Чайковского, так тепло, так умно! Лицо у него было такое, как всегда — не умное и не глупое, и мне казалось просто чудом, что человек, которого я привык видеть среди самой низменной, нечистой обстановки, был способен на такой высокий и недосягаемый для меня подъем чувства, на такую чистоту».
Мы читаем и ясно видим, как осветила музыка этого человека, как волшебно она раскрыла прекрасную сердцевину его души, как бессильна нечистая среда утопить ее в грязи.
Того же характера и отрицательные музыкальные характеристики в произведениях Чехова. Перед нами изображение в рассказе «Ионыч» семьи Туркиных, о которой в городе отзываются как о семье интересной, культурной, интеллигентной: мать пишет романы, дочь мечтает о музыкальной карьере. Вот она играет: «Подняли у рояля крышку, раскрыли ноты, лежавшие уже наготове. Екатерина Ивановна села и обеими руками ударила по клавишам; и потом тотчас же опять ударила изо всей силы, и опять, и опять; плечи и грудь у нее содрогались, она упрямо ударяла все по одному месту,и казалось, что она не перестанет, пока не вобьет клавишей внутрь рояля. Гостиная наполнилась громом; гремело все: и пол, и потолок, и мебель... Екатерина Ивановна играла трудный пассаж, интересный именно своею трудностью, длинный и однообразный, и Старцев, слушая, рисовал себе, как с высокой горы сыплются камни, сыплются и все сыплются, и ему хотелось, чтобы они поскорее перестали сыпаться...» (IX, 289).
Этих нескольких строк описания игры на рояле читателю вполне достаточно, чтобы со всей ясностью перед ним раскрылась плоская бездарность и бессодержательность не только трудного пассажа, который исполняла Екатерина Ивановна, но и самой пианистки, и вообще всей поверхностной культуры этой „интеллигентной» семьи Туркиных.
С тою же тонкостью, но еще лаконичнее прием музыкальной характеристики Маши Должиковой в повести «Моя жизнь». Маша образованна, начитанна, не глупа, живо интересуется искусством. Но в глубине ее натуры есть что-то самодовольное, грубоватое, элементарное, а ее отношение к искусству чем-то напоминает отношение гурмана к вкусному блюду. И все это волшебно вмещено Чеховым в одну фразу!
Маша поет романс Чайковского «Ночь».
Она запела:
Отчего я люблю тебя, светлая ночь?
За все время нашего знакомства это в первый раз я слышал, как она пела. У нее был хороший, сочный, сильный голос, и, пока она пела, мне казалось, что я ем спелую, сладкую, душистую дыню».
Как ни часты и значительны эти вторжения музыки в произведения Чехова, неизмеримо важнее иного вида музыкальный элемент в искусстве Чехова, но только он, как это вообще характерно для важнейших элементов чеховской поэтики, не сверху лежит, не бросается в глаза; однако и ничего замысловатого в себе не заключает. Мы имеем в виду стилистическую музыкальность его произведений.
Когда Чехов в приведенном выше письме к брату Александру шутливо назвал свои приемы работы над рассказом «Счастье» «quasi симфония», то это не просто подвернувшийся музыкальный термин, умышленно слегка искаженный. Писатель проявлял всегда чрезвычайно большую заботу о музыкальной стороне своих произведений в самом прямом смысле. Он обычно даже и термина другого не искал для обозначения цели своих стремлений. «Корректуру я читаю, — пишет он Соболевскому, — не для того, чтобы исправлять внешность рассказа; обыкновенно в ней я заканчиваю рассказ и исправляю его, так сказать, с музыкальной стороны» (XVII, 174). Тот же термин то и дело появляется у него и в письмах к знакомым писателям об их произведениях. Например, Авиловой он пишет: «Вы не работаете над фразой; ее надо делать — в этом искусство. Надо выбрасывать лишнее, очищать фразу от «по мере того», «при помощи», надо заботиться об ее музыкальности и не допускать в одной фразе почти рядом «стала» и «перестала». Голубушка, ведь такие словечки, как «Безупречная», «На изломе», «В лабиринте» — ведь это одно оскорбление. Я допускаю еще рядом «казался» и «касался», но «безупречная»—это шероховато, не ловко и годится только для разговорного языка, и шероховатость Вы должны чувствовать, так как Вы музыкальны и чутки».
В ряде случаев Чехов хотя и не употребляет термина «музыкальность», мы все же не сомневаемся, что речь идет именно о ней. Лазареву-Грузинскому он пишет, отредактировав его рассказ: «Ваш «Побег» не плох, но сделан больше, чем небрежно». Стройте фразу, делайте ее сочней, жирней, а то она у Вас похожа на ту палку, которая просунута сквозь закопченного сига. Надо рассказ писать 5—6 дней и думать о нем все время, пока пишешь, иначе фразы никогда себе не выработаете. Надо, чтобы каждая фраза, прежде чем лечь на бумагу, пролежала в мозгу дня два и обмаслилась».