Не случайно, конечно, Чехов так настойчиво говорит здесь не о выборе слов, а именно о построении фразы, то есть о расстановке в ней слов, о ее звучании, которое в произведениях самого Чехова с полной бесспорностью подтверждает, что речь идет о музыкальности.
Уже давно покойный литературовед Н. Сретенский подметил характерную черту чеховской фразы — ее трехчленное деление. Гибкая, прозрачная, ясная, она у него словно рассчитана для пения: чтобы можно было произнести ее одним дыханием, она не слишком пространна, но никогда не обрублена и всегда наполнена.
Послушаем звучание типичной и характерной чеховской фразы:
«Там за гробом мы скажем, что мы страдали, что мы плакали, что нам было горько» («Дядя Ваня»).
«Увидим жизнь светлую, прекрасную, изящную» (там же).
«Наша жизнь станет тихою, нежною, сладкою» (там же).
«В каждом темном тополе, в каждой могиле чувствуется присутствие тайны, обещающей жизнь тихую, прекрасную, вечную» («Ионыч»).
«От плит и увядших цветов, вместе с осенним запахом листьев, веет прощанием, печалью и покоем» (там же).
«Какое это счастье быть земским врачом, помогать страдальцам, служить народу» (там же).
«Старцев увидел при вечернем освещении ее лицо и грустные, благодарные, испытующие глаза» (там же).
«Жизнь проходит тускло, без впечатлений, без мыслей» (там же).
«Она казалась красивее, моложе, нежнее, чем была» («Дама с собачкой»).
«Она по вечерам глядела на него из книжного шкафа, из камина, из угла» (там же).
«Ольга подолгу смотрела на разлив, на солнце, на светлую, точно помолодевшую церковь» («Мужики»).
«Говорим о Клеопатре, о ее девочке, о том, как грустно жить на этом свете» («Моя жизнь»).
«Мне почему-то начинает казаться, что обо мне тоже вспоминают, меня ждут и что мы встретимся» («Дом с мезонином»).
«Зима злая, темная, длинная была еще так недавно» («На подводе»).
В строе и ритме этих фраз (их можно черпать у Чехова сотнями) было, кажется, для Чехова нечто намеренно-ассоциативное, что его и привлекало помимо музыкальности их звучания: они напоминают — достаточно смутно, чтобы только почувствовать, но не сразу догадаться — строй наиболее печальных мест из церковных молитв, из чина отпевания: «упокой, господи, душу усопшего раба твоего…. в месте светле, в месте злачне, вместепокойне», «идеже несть болезнь, ни печаль, ни воздыхание» и т. д. Это именно та самая трехчленная ритмическая фраза, к которой Чехов так часто прибегал, особенно в местах драматических, лирических и вообще «трогательных». Не исключено, конечно, что тут имел место процесс бессознательного отбора. Чехов, как никто из русских писателей, знал церковную службу, долгие годы детства участвуя певчим в церковном хоре. Соответственные детские ассоциации печального и трогательного звучания могли бессознательно привести его к данному ритму, когда в процессе писательской работы он искал выразительной формы для «трогательного». Но возможно и даже более естественно предположить, что он вполне сознательно заимствовал этот, сам по себе очень музыкальный, ритм из церковных мотивов. Слишком внимателен и зорок был Чехов к своей стилевой работе, чтобы предположить здесь случайное совпадение или бессознательное использование.
Каково же назначение у Чехова этого старательно создаваемого им лирического звучания стиля?
На это он прямо указал в упомянутом письме к брату Александру о рассказе «Счастье»: воздействие на читателя, на его восприимчивость, — то самое, чего поэт достигает стихами, то есть той силы воздействия, которая заключена в ритме, чем бы это явление ни объяснялось.
Можно с полным основанием утверждать, что Чехов, мало сказать, думал о своем читателе, работая над вещью, — мысль о читателе его попросту не покидала. Мы уже видели, какое громадное значение он придавал тому, что его современный читатель был, по представлению Чехова, бесстрастен. Прав ли он был или ошибался — в данном случае это безразлично. Одно несомненно: его творческие приемы были обращены на то, чтобы вывести читателя из состояния бесстрастия и возбудить в нем активность. Один из таких приемов — стремление создать в произведении волнующую атмосферу, которая незаметно охватывала бы читателя, усиливала его восприимчивость, повышала эмоциональность. Музыкальность и призвана была выполнять эту роль.
Музыкальность стиля Чехова выражалась не в одной лирической ритмике фразы. Не менее характерен в этом отношении прием внезапного переключения тональности стиля, подобно тому, как переключается тональность в музыкальном произведении. Всего чаще Чехов этого достигал внедрением в строй речи какой-нибудь одной фразы - совершенно иного тембра, иной окраски. Такого рода прием мы встречаем еще в раннем (1883) рассказе Чехова «Осенью». Кабацкая обстановка; холодная ненастная осенняя ночь; спившийся человек, у которого жизнь похитила последнее воспоминание о минувшем счастье — медальон с изображением любимой женщины…. „Холод становился все сильней и сильней, и, казалось, конца не будет этой подлой темной осени. Барин впивался глазами в медальон и все искал женское лицо…. Тухла свеча….
«Весна, где ты?».
Читатель не должен скользить по накатанной дорожке однообразного ритма; ритм предназначен повышать восприимчивость читателя, а не убаюкивать его. И вот налаженный было ритм получил здесь внезапный толчок. Точно такое же значение имеет этот прием пятнадцать лет спустя в «Доме с мезонином», в заключительном возгласе: «Мисюсь, где ты?»
В «Тоске» Чехов с беспримерной смелостью введет в изложение речи извозчика Ионы фразу из «Горе от ума» (Чехов очень ее любил и часто употреблял и в рассказах и в письмах), такую чужеродную и книжную, такую «неуместную» в этом контексте скорбных жалоб извозчика, потерявшего сына, но этим-то внезапным звучанием заставляющую читателя встрепенуться: «скоро будет неделя, как умер сын, а он еще путем не говорил ни с кем». Нужно поговорить с толком, с расстановкой». Надо рассказать, как заболел сын, как он мучился, что говорил перед смертью, как умер…» и т. д.
В «Осени» и в «Доме с мезонином» Чехов в финальных словах рассказа переключает настроение читателя; в других случаях такая чужеродная фраза появляется в начале или в середине повествования, —во всех случаях прием по существу один и тот же: внезапное переключение тональности. В «Мужиках» IX глава начинается одинокой лирической фразой: «О, какая суровая, какая длинная зима!», после чего автор продолжает в совершенно ином эпическом стиле: «Уже с Рождества не было своего хлеба и муку покупали. Кирьяк, живший теперь дома, шумел по вечерам...» (IX, 219) и т. д. В рассказе «В овраге» Чехов описывает, как кроткая Липа возвращается домой с телом своего погибшего ребенка. Изображен пейзаж, встречные прохожие и проезжие. «Липа шла быстро, потеряла с головы платок». Она глядела на небо и думала о том, где теперь душа ее мальчика: идет ли следом за ней, или носится там вверху, около звезд, и уже не думает о своей матери? О, как одиноко в поле ночью, среди этого пения, когда сам не можешь петь, среди непрерывных криков радости, когда сам не можешь радоваться, когда с неба смотрит месяц, тоже одинокий, которому все равно — весна теперь или зима, живы люди или мертвы….».
Здесь Чехов как бы говорит читателю: если бы Липа умела передавать словами то, что у нее на душе, то вот что мы бы услышали.
Перемена стиля заставляет читателя встрепенуться и в то же время, в этой новой стилевой оболочке писатель может ввести в ход рассказа личную свою мысль, личное обобщение, которые иначе нельзя было бы ввести, ибо уровень развития героев, от лица которых ведется рассказ, или общая стилевая ткань произведения не допускают подобного рода обобщений. Этот прием мы особенно часто встречаем, например, в «Мужиках». Язык рассказа — суровый, простой, как та жизнь, которая здесь изображена. Автор предоставляет наблюдать жизнь людям тоже простым, малоразвитым и передает все в стиле их же наблюдений и впечатлений; по большей части — это впечатления Ольги, московской горничной. Когда же автору нужно высказать мысль, которая, хотя не противоречит взглядам Ольги, напротив, выражает ее подсознательное ощущение, но была бы неестественна по форме для ее слабого развития, он смело прибегает к приему внедрения лирики, в атмосфере которой это нарушение стиля повествования представляется законной условностью.
Наутро после приезда в деревню, после резких первоначальных впечатлений нищеты и грубости, Ольга с Марьей идут в церковь. «Через реку были положены шаткие бревенчатые лавы, и как раз под ними, в чистой, прозрачной воде, ходили стаи широколобых голавлей. На зеленых кустах, которые смотрелись в воду, сверкала роса. Повеяло теплотой, стало отрадно. Какое прекрасное утро! И, вероятно, какая была бы прекрасная жизнь на этом свете, если бы не нужда, ужасная, безысходная нужда, от которой нигде не спрячешься!».
Или в том же рассказе: в избе, поздно вечером, мужики и бабы, собравшись, беседуют о том, о сем, рассказывают про давнее. «Ложились спать молча; и старики, потревоженные рассказами, взволнованные, думали о том, как хороша молодость, после которой, какая бы она ни была, остается в воспоминаниях одно только живое, радостное, трогательное, и как страшно холодна эта смерть, которая не за горами,— лучше о ней и не думать!» (IX, 210). Так же построена и знаменитая заключительная глава рассказа, где дано широкое публицистическое обобщение всей крестьянской жизни, и читатель не замечает, или во всяком случае не протестует, что обобщение это делает Ольга, хотя оно и по содержанию и по форме ей явно не под силу, это не только мысли Чехова, но и слова, строй фразы — все его. Почему? Потому, во-первых, что бдительность читателя угашена этой заразительной авторской «взволнованностью чувства», которая, словно вспышкой, прорвала ровную ткань рассказа; а во-вторых, прием этот так своеобразен, так смел, неожиданно и доверчиво-прост, так далек от привычной книжной «естественности», что странно было бы применять к нему и привычный литературный критерий.