Введение
В творчестве многих русских писателей можно найти немало примеров того, как автор наделяет личностными характеристиками какой-либо населённый пункт, создавая своеобразный «портрет» города, деревни, местности. Достаточно указать на следующие произведения: «История села Горюхина» А.С. Пушкина; «Город без имени» В. Достоевского, «Патриархальные нравы города Малинова» А. Герцена; «История одного города» М. Салтыкова-Щедрина, «Городок Окуров» М. Горького; «Город Градов» А. Платонова. Мы выбрали для исследования образ города Аткарска в творчестве Ю.П.Анненкова.
Аткарчане берегут и охраняют исторические памятники, а так же любят свой город и гордятся его историей, которая у него очень богатая и интересная.. Первые поселения в окрестностях Аткарска относятся к эпохе энеолита (4-3 тыс. до н. э.) и бронзовому веку (2-1 тыс. до н. э.). В XI-XII веках здесь кочевали воинственные половецкие племена. В XIII-XIY веках территория Аткарского края входила во владения Золотой Орды. Земли в пойме Медведицы принадлежали золотоордынскому вельможе Еткаре. Его именем были названы приток Медведицы и поселение на его берегу. В 1699 году на слиянии рек Аткары и Медведицы по распоряжению Петра I для защиты юго-восточных границ Российского государства от набегов степных кочевников была основана сторожевая слобода пахотных солдат Еткара. В 1774 году, во время пугачевского бунта слобода была захвачена войсками Е.И. Пугачева. 7 ноября императрица Екатерина II пожаловала слободе Еткара статус города. Новый город получил название Аткарск и стал центром Аткарского уезда. В 1781 году был утвержден герб Аткарского уезда, изображавший летящих над рекой птиц-рыболовов. *
Цель моей работы – исследовать образ города Аткарска в творчестве Ю.П. Анненкова, чтобы достичь этой цели я поставила перед собой следующие задачи: дать определение понятию «образ» и проанализировать стихотворения Ю.П.Анненкова, в которых встречается образ города Аткарска. Для выполнения этих задач нами были рассмотрены литературоведческие статьи, в которых дается определение понятию «образ».
Л.Чернецдает следующее определение: «Художественный образ – это категория эстетики, характеризующая результат осмысления автором какого-либо явления.Художественное осмысление отличается от теоретического тем, что оно интересуется предметом в его единичном существовании.
Художественный образ по Гегелю – результат «очищения» явления от всего случайного, заменяющего сущность, результат его идеализации. Художественный образ выполняет познавательную функцию. Специфические черты художественного образа заключаются в целостности реального бытия явлений действительности. Он несет в себе отпечаток типического значе6ния, обобщения.
В художественно - документальной литературе слова могут быть неукрашенными, но художественные образы всё равно создаются. Художественный образ самодостаточен, он есть форма выражения содержания в искусстве. Каждый, созданный им самим образ, дорог художнику. Образ существует объективно как «вещь в себе», но становясь элементом создания «других», образ обретает субъективное существование, порождает эстетическое поле, выходящее за рамки авторского замысла.
Дополнительная информация о понятии «художественный образ» дается Эпштейном: В художественном образе неразрывно слиты объективно – познавательное и субъективно – творческое начала. Художественная специфика образа определяется не только тем, что он отражает и осмысливает существующую действительность, но и тем, что он творит новый, небывалый вымышленный мир.
Переход чувственного отражения в мыслительное обобщение и далее в вымышленную действительность и её чувственное воплощение – такова внутренняя подвижная сущность образа. Образ обладает двучленностью. Образ – это пересечение предметного и смыслового рядов, словесно обозначенного и подразумеваемого. Цель образа – преобразить вещь. Разновидности и классификация образов:
а) Образы – детали.
б) Портрет. в) Образы характеров и обстоятельств.
Объяснение художественного образа – никогда незавершимый, но постоянно идущий процесс его «Практической» реализации.
В теории литературы дается много трактовок понятия «художественный образ». М.М.Бахтин* дает следующее: Художественные образ – всеобщая категория художественного творчества: присущая искусству форма воспроизведения, истолкования и освоения жизни путём создания эстетически воздействующих объектов. Под образом нередко понимается элемент или часть художественного целого, обыкновенно — такой фрагмент, который обладает как бы самостоятельной жизнью и содержанием. Но в более общем смысле художественный образ — самый способ существования произведения, взятого со стороны его выразительности, впечатляющей энергии и значности. В ряду других эстетических категорий эта — сравнительно позднего происхождения, хотя начатки теории художественного образа. можно обнаружить в учении Аристотеля о "мимесисе" — о свободном подражании художника жизни в её способности производить цельные, внутренне устроенные предметы и о связанном с этим эстетическим удовольствии. Пока искусство в своём самосознании (идущем от античной традиции) сближалось скорее с ремеслом, мастерством, умением и соответственно в сонме искусств ведущее место принадлежало искусствам пластическим, эстетическая мысль довольствовалась понятиями канона, затем стиля и формы, через которые освещалось преобразующее отношение художника к материалу. Тот факт, что художественно преформированный материал запечатлевает, несёт в себе некое идеальное образование, в чём-то подобное мысли, стал осознаваться только с выдвижением на первое место искусств более "духовных" — словесности и музыки. Гегелевская и послегегелевская эстетика (в т. ч. В. Г. Белинский) широко использовала категорию художественный образ, соотносительно противопоставляя образ как продукт художественного мышления результатам мышления абстрактного, научно-понятийного — силлогизму, умозаключению, доказательству, формуле. Универсальность категории художественный образ с тех пор неоднократно оспаривалась, т.к. смысловой оттенок предметности и наглядности, входящий в семантику термина, казалось, делал его неприложимым к "беспредметным", неизобразительным искусствам (в первую очередь, к музыке). И, однако, современная эстетика, главным образом отечественная, в настоящее время широко прибегает к теории художественного образа как наиболее перспективной, помогающей раскрыть самобытную природу фактов искусства.
Можно выделить различные аспекты художественного образа, демонстрирующие его причастность сразу многим сферам познания и бытия.
В онтологическом аспекте художественного образа есть факт идеального бытия, своего рода схематический объект, надстроенный над своим материальным субстратом . Художественный образ не совпадает со своей вещественной основой, хотя узнаётся в ней и через неё. Внеэстетическая природа материала — в отличие от содержания — не входит в эстетический объект...", с ней "... имеет дело художник-мастер и наука эстетика, но не имеет дела первичное эстетическое созерцание". И всё же образ теснее сращен со своим материальным носителем, чем число и любые другие идеальные объекты точных наук. Будучи до известной степени безразличен к исходному материалу, образ использует его имманентные возможности как знаки собственного содержания; так, статуя "безразлична" к химическому составу мрамора, но не к его фактуре и оттенку.
В этом семиотическом аспекте художественного образа и есть не что иное, как знак, т. е. средство смысловой коммуникации в рамках данной культуры или родственных культур. С подобной точки зрения образ оказывается фактом воображаемого бытия, он всякий раз заново реализуется в воображении адресата, владеющего "ключом", культурным "кодом" для его опознания и уразумения. Поэтому в материальной данности, "несущей" образ, собственно образосозидающими оказываются те, уже выделенные из природного ряда элементы, которые принадлежат известному, обусловленному "культурным соглашением" языку данного искусства или художественной традиции.
В гносеологическом аспекте художественного образа есть вымысел, он ближе всего к такой разновидности познающей мысли, как допущение; ещё Аристотель заметил, что факты искусства относятся к области вероятного, о бытии которого нельзя сказать ни "да", ни "нет".
В эстетическом аспекте художественный образ представляется целесообразным жизнеподобным организмом, в котором нет лишнего, случайного, механически служебного и который производит впечатление красоты именно в силу совершенного единства и конечной осмысленности своих частей.
"Органика" и "схематика" художественного образа в их совпадении указывают на двоякое отношение образа к критерию истинности, что является едва ли не самым запутанным и парадоксальным моментом в путях искусства с тех пор как оно выделилось в самостоятельную сферу. За художественным образом как допущением и сообщением обязательно стоит их личный инициатор — автор-творец (сказанное справедливо и в случаях анонимного, коллективного творчества, ибо здесь в эстетический объект тоже входит строящая его точка зрения). Но образ подлежит своему творцу не абсолютно, а лишь в "схематическом" повороте, в аспекте внутренней формы, слагающейся из внедрённых художником моментов смыслового напряжения, которые выступают на чувственной внешности художественного образа, властно направляя восприятие. Между тем со стороны своей органической цельности образ принадлежит "сам себе", он "объективирован" — отторгнут от психологически произвольного источника, каким является область внеэстетических соображений и намерений автора.
Внутренняя форма образа личностна, она несёт неизгладимый след авторской идейности, его вычленяющей и претворяющей инициативы, благодаря чему образ предстаёт оцененной человеческой действительностью, культурной ценностью в ряду др. ценностей, выражением исторически относительных тенденций и идеалов. Но как "организм", сформированный по принципу видимого оживотворения материала, со стороны художественности, художественный образ представляет собой арену предельного действия эстетически гармонизирующих законов бытия, где нет "дурной бесконечности" и неоправданного конца, где пространство обозримо, а время обратимо, где случайность не нелепа, а необходимость не тягостна, где прояснённость торжествует над косностью. И в этой своей природе художественная ценность принадлежит не только к миру релятивных социально-культурных ценностей, но и к миру жизненных ценностей, познанных в свете непреходящего смысла, к миру идеальных жизненных возможностей нашей человеческой Вселенной. Поэтому художественное допущение, в отличие от научной гипотезы, не может быть отброшено за ненадобностью и вытеснено другим, даже если историческая ограниченность его творца покажется очевидной.