Художнє образотворення у невеличкому оповідання О. Забужко еволюціонувало від белетризованого життєпису-хроніки до розширення амплітуди психологічного аналізу історичних подій, та до опису світовідчуттів сестри, соціальних чинників її поведінки.
Для розкриття етапів життєвого шляху Дарки та її батьків автор О.Забужко використовує асоціативно-ретроспективні екскурси, до внутрішнього світовідчуття героїні.
У оповіданні моделювання історичних подій ще збагачується узагальненнями через призму дитячих вражень. Автор допускає хронологічні та просторові зміщення подій, домислючи численні побутові епізоди з метою досягнення художніх акцентів, аналогій, узагальнень.
Авторська винахідливість, оригінальність проявлялися у групуванні персонажів, у їх розташуванні в межах певної групи. О.Забужко вдало змальовує родину та зіставляє представників НКВД. Вона подає характеристику кожного персонажа оповідання, збагачує їх своїми стосунками, розмовами, відгуками.
Народнопоетичні рецепції проявлялися не лише в інтертекстуальності мотивів і сюжетів чи аплікативному цитуванні народної образної мови, а й у посиленні національного колориту, художньому моделюванні моральних якостей, внутрішнього світу персонажів, у досягненні синтезу героїки й романтики, реалістичного й фантастичного способів зображення.
Проблематичним у сучасній літературознавчій науці є й розрізнення жіночої та феміністичної літератури. У розгляді цих термінів виділяється насамперед тенденція їх взаємного зближення (інколи ототожнення). Таку точку зору висловлює, наприклад, Х.Стельмах, визначаючи „феміністичність” роману польської письменниці Ясміни Тешанович “Сирени” таким чином: „жінка перестає бути зображуваною, вона зображує себе сама “Я” наративне є жіночим, коли виявляє свою стать, внутрішні і конкретні знання про буття жінкою...” [[7], с.321]. Полярну позицію займає білоруська дослідниця А.Усманова, яка подає приклад суворого, „жорсткого” тлумачення феміністичного мистецтва („це, перш за все і в найбільшій мірі, політика засобами мистецтва” [[8], с.45]. Вона вважає, що говорити про феміністичність художніх творів можна лише тоді, коли жінка-автор у позамистецькій дійсності висловлює чітку феміністичну позицію, – тоді в її мистецтві фемінізм буде усвідомлюватися “як маніфест, як програма, як ідеологія, котра потім кодується в художніх формах” [7, с.45]. Якщо така маніфестація фемінізму відсутня, то творчість цієї авторки треба трактувати не як феміністичну, а як жіночу. Аналогічним є погляд лінгвіста І.Сандомирської: феміністичною є “...та література, яка сприяє соціальному визволенню жінки” [[9], с.243]. В американському літературознавстві науковці досить часто пропонують розрізняти поняття “феміністичне” (feminist) і “жіноче” (female) письмо: якщо перший з термінів передбачає зв’язок з політичним дискурсом, то другий апелює до ґендерної відмінності.
Проблема людини, коловороу її життя є центральною в сучасній гуманітарній думці, що пережила справжній „антропологічний поворот” у ХХ столітті, ще на світанку якого німецький філософ, засновник філософської антропології М.Шелер проголошував: „в жодний період історії людина не була такою проблематичною, як у наш час” [[10], с.98]. Саме „некласична філософія” (“філософія життя”, екзистенціалізм, герменевтика, психоаналіз, персоналізм тощо) переключила увагу гуманітарної думки з гносеологічної проблематики на дослідження підвалин людського буття.
Західноєвропейська „некласична” філософія у визначенні особистості акцентує її індивідуальну природу наприклад, визначення німецького мислителя Е.Фромма: “Під особистістю я розумію цілокупність як успадкованих, так і набутих психічних якостей, що є характерними для окремо взятого індивіда і які роблять цього окремо взятого індивіда неповторним, унікальним” [[11], с.71] або ж метафізичний вимір (за визначенням неотоміста Ж.Марітена, „особистість є субстанцією, що характеризується наявністю душі як субстанціальної форми й живе не лише біологічним та інстинктивним, але також інтелектуальним та вольовим життям” [[12], с.241].
Для М.Бердяєва особистість є релігійно-духовною категорією: “Особистість є Божа ідея і Божий замисел, що виникли у вічності”, “особистість – духовна і передбачає існування духовного світу” [[13], с.62].
Трактування образів людини пов’язано з розумінням художньої концепції – висловив В.Воронов, зауваживши, що вона „не розсудкова, умоглядна побудова”, а „виражена об’єктивно в художньо-образній системі твору з її багатозначним смислом, іноді лише інтуїтивно наміченим у глибинах словесної тканини твору” [[14], с.96].
Те, що художня концепція особистості не існує окремо від твору, а „розчиняється” в образній тканині, не суперечить думці про її роль як інтегруючого елементу в естетичній цілісності – думці, яку обстоюють багато вчених наприклад, М.Жулинський, В.Марко, Д.Марков та інші.
Художня концепція особистості знаходить своє вираження і в сюжеті, і в композиції, і в жанровій специфіці, і в оповідній структурі, і в характеристиці персонажів конкретного літературного твору.
Той факт, що оповідання є сучасним літературним жанром, робить це дослідження досить актуальним. Окрім того, тема даного розшуку наслідує сучасну тенденцію розглядати всі явища на межі кількох наук, а саме на межі лінгвістики, літературознавства, художньої стилістики тощо.
Ще в середині ХХ сторіччя виникнули такі нові напрямки дослідження тексту, як лінгвістика тексту та його інтерпретація. Усе почалося з того, що дослідники розглянули речення в пошуках одиниці тексту не як суму слів, а як компонент тексту. Потім мовознавці зайнялися вивченням структурних одиниць, більших за речення: фрази, абзаца та тексту в цілому. Розглядання тексту як внутрішньо єдиного явища поставило вивчення художнього твору на зовсім інший рівень. З’явилося багато лінгвістичних робіт, присвячених вивченню мови або стилю художнього твору. Але згодом прийшли до розуміння того, що вживання традиційного категоріального апарата мовознавства для стильового аналізу художнього твору не дає бажаного результату.
В.Марко в роботі “Основа творчих шукань: Художня концепція людини в сучасній українській літературі” (1987 р.) визначив основні параметри художньої концепції людини.
Такими параметрами, на його думку, виступають
· її складники (обсяг);
· основоположні принципи (риси);
· ідейно-естетичні аспекти, в яких вона виявляється й реалізується;
· та джерела.
Складниками художньої концепції людини вчений називає ідеал людини (провідний складник), погляд автора на людину та його ставлення до персонажів (соціологічно-світоглядні складники художньої концепції людини), вибір персонажів (він завжди тенденційний, бо визначає і вибір конфліктів, проблем, життєвих обставин), принципи відображення людини (всі компоненти форми, які визначають художню своєрідність втілення художньої концепції людини) [[15], с.12].
Основоположні принципи художньої концепції людини (гуманізм, історизм тощо) характеризують її якість, що пронизує кожний складник.
В. Марко стверджує: “Реалізація” концепції людини в літературі відбувається в ідейно-естетичних аспектах або вихідних соціально-художніх зв’язках, які визначають розуміння письменником стосунків людини з часом і навколишнім світом. Як правило, в творі ці стосунки стають важливими суспільно-етичними проблемами” [8, с.27]. Цими аспектами, які втілюють зв’язок художньої концепції людини з ідейно-тематичним спектром твору, можуть бути наступні: “людина і природа”, “людина і час”, “людина і суспільство” та інші.
Найвидатнішими представниками лінгвістичної стилістики були французькі вчені Ш. Балі та П. Гіро. Кожний з них дав своє розуміння стиля, але вони всі єдині в розумінні стилю як лише мовної категорії.
Відділення лінгвістичної стилістики від стилістики загальної сприяло відокремленню й іншої дисципліни - літературознавчої стилістики. Її предметом стає стиль як явище художнє. Застосування методів лінгвістичного аналізу дозволяє розкрити новації та художньо-стильові особливості оповідання «Сестро, сестро»[6].
Основою герменевтичного вчення німецького мислителя Г.-Ґ. Ґадамера, за яким вона набуває онтологічного статусу, визначаючи спосіб буття, орієнтації людини у світі. Художня концепція містить смислову домінанту твору і за своїм характером є процесуальною: “...набуває змістової місткості в живому образному потоці” [[16], с.159-160]. З герменевтичного визначення „художньої концепції” як „інтерпретації” випливають такі її риси: нерозривний зв’язок з унікальним особистісним досвідом письменника, смислопороджуюча природа художньої концепції (тобто евристичність), процесуальність та інтенційність, принципова неможливість її завершення в рамках художнього твору[[17]].
У гуманітарній думці ХХ століття утвердилася ідея про причетність слова, мови до відкриття та існування істини, про онтологічну функцію словесної творчості та у естетиці німецького мислителя М. Гайдеґґера це ідея «мова – дім Буття». Цим спричинена, так би мовити, більша „потужність” літературної концептуальності порівняно з іншими видами мистецтва: слова самі є концепціями. Художня концепція, виражена словесно, окреслюється як семантична потенційність, наповнюючись конкретним смислом у рецептивному „горизонті” читача.