Все произведения 30-х годов блещут прежним остроумием и богатством сатирической выдумки. Но противоречия в сознании автора отнюдь не сняты: во многих случаях они ощущаются острее, чем в ранних вещах, поскольку проблематика произведений конца 30-х годов намного ответственнее и сложнее той, которой Шоу касался в начале своего творческого пути. В творчестве 20 – 30-х (отчасти 40-х) годов Шоу резко и язвительно критикует английский общественный порядок, разбойничий характер империалистических войн, произвол колониализма.[3,с.221]
Таким образом, Шоу ждал от современной пьесы прежде всего практической отдачи. Ее цель – не доставить эстетическое удовольствие, а втянуть зрителя в дискуссию, построенную на парадоксе. Шоу критикует современное общество, но выход из того кризиса, он искал на путях идеализма. При жизни, а тем более после смерти Шоу в 1950 году, его пытались представить как балагура и шутника, который сам не принимал всерьез свои каламбуры, парадоксы и "эксцентриады". Но не следует забывать, что драма Шоу была и всегда оставалась драмой-дискуссией, драмой идей. Она развертывалась не в раскрытии характеров или вокруг развлекательной фабулы, а как доказательство того или иного положения. Инсценируя жизненные явления и факты, Шоу неизменно ставил общественные проблемы, причем всегда наиболее острые и актуальные. В своем творчестве Б. Шоу затрагивал следующие проблемы: милитаризм, паразитизм господствующего класса, утрата им духовных ценностей, стирание индивидуальности характера, буржуазная филантропия, националистическая ограниченность, религиозное ханжества мещан, национально-освободительная борьба, обличение лицемерия церкви, проблема добра и зла в понимании буржуазного общественного мнения. проблема эмансипации, догматического христианства, кризиса английской буржуазной цивилизации, неустроенности жизни и бесполезности существования.
Представительной фигурой массового театра был Уильям Сомерсет Моэм (1874 – 1965) – один из самых проницательных писателей в английской литературе XX века. В лучших своих произведениях Моэм поднимал проблемы общечеловеческого и общефилософского плана.
В своих пьесах он рисует нравы, сумасбродства и пороки светского общества. Для полного раскрытия темы лицемерия и ханжества буржуазного общества Моэм на первый план выдвигает не интригу, а блестящий диалог. [6, с. 26]
В комедии "Круг" (1921) дана резкая критика аморальности высшего общества. Уделяя по-прежнему большое внимание фабуле, но отказавшись при этом от замысловатости сюжетных ходов, Моэм ограничивает действие рамками одной семьи. Проблемы измены, расчета, лицемерия, отсутствия глубоких чувств и ответственности перед детьми, неспособности быть счастливым и дать счастье другому проходят красной нитью в произведении Моэма. Жизнь его героев проходит как в дурном круговороте, где дети повторяют печальную судьбу своих родителей.
Наряду с развлекательными комедиями Моэм создал и острокритические пьесы: «Сливки общества», «Смит», «Земля обетованная» , в которых подняты темы социального неравенства, лицемерия и продажности представителей высших эшелонов власти.[12, с.165]
Все больше тяготеет Моэм к психологической драме, выступая в ней не как скептический наблюдатель, но как неравнодушный судия, предпочитающий разоблачение изнутри открытой инвективе. Одним из первых он коснулся трагедии проблемы «потерянного поколения» («Неизвестность», 1920). Герой пьесы – фронтовик. Жестокость и бессмысленность войны превратили его в богоотступника. Он вступает в конфликт с семьей, невестой, обитателями родного города. В пьесе исподволь выявляется преступный союз меча и креста.[11, с. 283]
Атмосфера «бурных тридцатых» – глубокий экономический кризис, растущая угроза фашизма и новой мировой войны – обусловила социальное звучание его последних пьес «За особые заслуги» (1932) и «Шеппи» (1933). Антивоенная пьеса «За особые заслуги» – горький комментарий к тому общественному состоянию, которое Моэм охарактеризовал как «хаос послевоенного мира».
Чувство горького разочарования определяет звучание и пьесы–моралите «Шеппи». Она озадачила критиков. Прежнего Моэма напоминали лишь фарсовые ситуации и афористичность, отточенность диалогов и монологов. Драматург поставил вопрос о месте и ответственности маленького человека в мире больших политических и финансовых страстей. [9, с. 214]. Моэм вспоминает, что реакция на его пьесы была неоднозначной: «Общедоступные газеты хвалили пьесы за остроумие, веселость и сценичность, но поругивали за цинизм; более серьезные критики были к ним беспощадны. Они называли их дешевыми, пошлыми, говорили мне, что я продал душу Мамоне. А интеллигенция, ранее числившая меня своим скромным, но уважаемым членом, не только от меня отвернулась, что было бы достаточно плохо, но низвергла меня в адскую бездну как нового Люцифера».[12,с. 164]
Драматург после неудачи с драмами «За верную службу» (1932) и «Шеппи» (1933), не принятыми зрителем, перестал писать для театра.[9, с. 215]
Таким образом, Моэм выступил преобразователем драматургии. Он умел держать зрителя в напряжении, старался выявить социальное зло или ходячий предрассудок, атаковать и опрокинуть его красноречивыми аргументами. Ведущая тема произведений Моэма – столкновение незаурядной творческой личности с обществом. Также в его произведениях рассматривались темы: темы лицемерия и ханжества буржуазного общества, аморальности высшего общества, проблемы измены, расчета, лицемерия, отсутствия глубоких чувств и ответственности перед детьми, неспособности быть счастливым и дать счастье другому, темы социального неравенства, лицемерия и продажности представителей высших эшелонов власти, проблемы «потерянного поколения», маленького человека в мире больших политических и финансовых страстей.
Глава 2. Драматургия в Англии 1945 – 1970-х годов.
2.1 «Рассерженные молодые люди»: раскрытие проблематики бунтарства
Новый виток развития английской драматургии пришелся на середину 1950-х, когда в театральную жизнь страны пришло новое поколение драматургов, окрещенных критиками «рассерженными молодыми людьми».
Произведения авторов воспринимались как выражение острого недовольства социальной регламентацией, атмосферой сухой прагматики, приспособленчества и карьеризма. Скептически относясь к перспективам, открывающимся в условиях все более стремительной нивелировки и обезличивания, принимающего тотальный характер, «рассерженные молодые люди» вывели на сцену героя, который осознает себя в качестве постороннего, не умеющего и не намеренного вписываться в окружающую реальность. Изобретая разные (нередко пародийные и смеховые) формы защиты от ее давления, герой в конечном счете принужден смириться с всесилием законов мира, в котором он живет, и в ситуации серьезного жизненного выбора нередко капитулирует, усваивая кодекс поведения конформиста, хотя и оплачивая это свое решение невосполнимыми моральными потерями.[10,с.95]
Наряду с Осборном («Комедиант», «Мир Поля Слики», «Лютер», «Неподсудное дело»), наиболее заметными драматургами этого направления были Шейла Дилени («Вкус меда», «Влюбленный лев»), Брендон Биэн («Смертник», «Заложник»), Арнольд Уэскер («Куриный суп с перловкой», «Корни», «Я говорю об Иерусалиме»), Джон Арден («Пляска сержанта Масгрейва», «Заботы хорошего правительства», «Живите как свиньи», «Тихая пристань»).
Тем не менее, произведения «рассерженных» обозначили ясно просматривающуюся особую линию в литературе 1950-х гг. Для всех этих писателей характерно пристрастие к темам, связанным с трагифарсовыми обстоятельствами нелепо складывающейся судьбы молодого интеллектуала, который стремится, но не может противопоставить механическому существованию окружающих свою духовную независимость и устремления к полноценной яркой жизни. Постоянно принуждаемый оглядываться на общепринятые, на его взгляд пошлые, поведенческие нормы, этот персонаж сочетает в себе черты несмелого бунтаря и циничного приспособленца. Уроки реальной жизни, чаще всего полученные им в общении с убогой и бесцветной провинциальной средой, заканчиваются ощущением необоримости существующих в ней установлений, какую бы иронию с оттенками желчности и гнева они ему поначалу ни внушали.[8,с.452]
Типичная коллизия драматургии «рассерженных» связана с открывающейся герою тривиальностью идеалов, которые владеют сознанием большинства его современников и определяют порядок вещей в обществе, и с поисками собственного места в мире, ощущаемого им как чужой. Однако неприятие ценностей этого мира обычно остается у персонажа сугубо декларативным, выражаясь только в эксцентрических жестах и тайно пестуемом раздражении против ничтожеств, занимающих в обществе доминирующее положение. Конфликт с действительностью не принимает подлинно серьезных форм и может легко смениться компромиссом, поскольку противоборство бессмысленно. Податливость персонажа, по существу, лишенного ответственной этической позиции, оправдывает преобладание комедийного, подчас даже фарсового ракурса, в котором воссоздается коллизия, внешне обладающая значительным и драматическим общественным смыслом.[1,с 348]