Відродження української літератури 20-х років ХХ ст. (стр. 2 из 3)

Літературна ситуація. Українські письменники 20-х рр. розрізняли дві дійсності-національне, близьке їм відродження та невідповідну його змістові більшовицьку версію життя, задля якої вимагалося заперечувати минувшину, виповнюватися класовою ненавистю. Світ розчахнувся, як писав М. Рильський, «на "так" і "ні" —на біле і червоне», зумовивши болісне роздвоєння людської душі. Неприхована правда промовляла у творах «Я (Романтика)» М. Хвильового, «Смерть» Б. Антоненка-Давидовича, «Третя революція» В. Підмогильного, у збірках «Дні» Є. Плужника, «На пожарищі» Д Фальківського, приголомшувала сучасників масштабами трагедії громадянської війни, спровокованої більшовиками. Література лишилася вірною гуманістичним принципам. Вона зберігала віру в незнищенні духовні цінності, хоч і сама зазнала впливу руйнівних чинників.

Найпомітніші зміни сталися в поезії, здатній мобільніше, ніж інші літературні роди, реагувати на довколишні процеси, що набули особливого драматизму у першій половині XX ст. Ентузіазм докорінного оновлення віршувальної техніки надто захопив авангардистів, передовсім футуристів, які завзято епатували традиційні смаки, вдавалися до цікавих експериментів із поетичним звукописом та синтаксисом, захоплювалися одивненням метафори, намагалися прозаїзувати лірику, розмиваючи її береги. А втім, що різкіше поривалися зв'язки з класикою, що активніше виходили авангардисти за межі мистецтва у спорт, у побут, у політику, то очевиднішою ставала безперспективність їхніх домагань: адже, втративши навіть у ситуації гри художнє чуття міри, вони самі позбавляли себе підстав бути митцями. Інтерес до руйнівних чинників, хоч би якого походження вони були, привів італійського футуриста Дж. Марінетті до фашистів, російського кубофутуриста В. Маяковського до більшовиків. Слідом за ними рушив і український пан-футурист М. Семенко. Його творчість, зокрема за часів «Нової генерації», звелася до так званої функціональної поезії, тобто до кострубатого римування компартійних гасел, де вже згасла енергія епатаційного етикету, що спостерігалась у ранній період так званого кверофутуризму (передфутуризму). Тоді його доробок відсвічував елементами бароко, естетики вертепу й карнавалу, іронії романтиків,

розгортався несподіваною віршованою грою у значеннєвий «хаос». Недарма М. Семенко дав собі автохарактеристику: «І футурист, і антиквар», винуватець неспокою в літературі. У подібній ситуації опинились і конструктивісти, або ж «динамісти-спіралісти», як їх називав В. Поліщук. У його претензійних теоретизуваннях, в альманахах «Авангард» (1928—1929) маніфестувався зв'язок мистецтва з індустріальною добою, обстоювалася вимога писати лише верлібри, що ніби одні, на відміну від класичних форм, відповідають її темпоритмам. Проте доробок В. Поліщука та його нечисленних послідовників майже не позначений рисами справжнього конструктивізму з його чіткою раціональною спрямованістю. Натомість поета постійно викривала його емоційна вдача, зумовлюючи романтизування науково-технічних явищ.

Сердечна натура української душі (кордоцентризм) виявилася визначальною для багатьох ліриків 20-х рр., а для деяких із них — рідною стихією, як, наприклад, для В. Сосюри. Його пристрасне переживання реалій, його любовні осяяння відразу знаходили відгук у юного читача, ще не зіпсованого більшовицькою фразеологією, перейнятого М. Йогансен жагою чогось особливого, незвичайного, окриленого: «Так ніхто не кохав. Через тисячі літ лиш приходить подібне кохання». Чи не тому так щиро сприйнявся дебют дев'ятнадцятилітнього О. Близька: збірка «За всіх скажу» (1927) відразу стала подією літературного життя, вражала глибиною сердечної пристрасті, якої поет не позбувся в період тимчасового захоплення авангардизмом.

Звісно, самими лише емоціями, навіть яскравими та свіжими, поети 20-х рр. не обмежувалися. Вони прагнули магії слова, доводячи його до витонченої філологічної філігранності. На це спромігся М. Йогансен, якого критика слушно називала «ювеліром форми», «майстром алітерацій», До іншої манери тяжів М.' Бажан, що віднайшов її у бриластому, ущільненому метафоротворенні, з виразними ознаками барокової культури поетичного мовлення.

Особливе місце в українській поезії посідають «неокласики» — неформальне товариство вільних поетів-інтелектуалів [М. Зеров, М. Рильський, П. Филипович, М. Драймара, Юрій Клен (О. Бургардт)]. їх об'єднувало світосприймання, позначене рисами «аристократизму духу», тяжіння до гармонії між розумом і почуттям, до шляхетної культури художнього мислення. Тому закономірне їхнє захоплення досконалістю античної лірики, французьких «парнасців», представників російського «срібного віку», що поєднувалось із неослабним інтересом до української класики. Своїми поезіями вони спростовували закиди вульгарної критики у нібито відстороненні від життя. Насправді —не дозволяли собі фальшувати ні принципом краси, ні принципом правди. Свідчення цьому—різьблені сонети й олександрійські вірші М. Зерова («Обрії», «Лукроза», «Київ з лівого берега» тощо). А такий сонет, як «Рго йото» (лат. «В обороні, на власний захист») мав початкову назву «Молода Україна», містив естетичну програму національного відродження:

Класична пластика і контур строгий, і логіки залізна течія — оце твоя, Україно, дорога.

Згодом «Україно» було замінено на «поезіє», що значно змінило смислове навантаження твору. Єдина збірка М. Зерова «Камена» (1924) —явище в українській літературі першої половини XXст.

Могутнім життєлюбством і витонченим естетичним світовідчуванням виповнилася також лірика М. Рильського, який прагнув згармоніювати людську душу і природу.

«Неокласикам» було затісно в античних пейзажах, що їх вони накладали на київські краєвиди. Навіть почувалися незручно у канонічних віршованих формах, намагалися експериментувати з ними, як-от М. Зеров, зберігаючи при цьому чуття міри. Тому слід говорити про некласичну «неокласику» в українській поезії, позначену впливами інших стилів — неоромантизму, імпресіонізму, символізму тощо (особливо у доробку П. Филиповича та М. Драй-Хмари). Незважаючи на відсутність власної літературної школи, «неокласики» здійснювали духовне оновлення нації, виводили її культуру з провінційного стану на широкі творчі обрії, дисциплінували емоційну стихію покоління «розстріляного

спромоглися розкрити сучасність в її історичних рисах на відміну від «пролетарських поетів», котрі римували ідеологічні гасла, міфологізували так звану романтику буднів, вигадану в середовищі «Молодняка».

Те, що можна не брати участі у життєвій метушні, але перебувати в осередді світу, засвідчила лірика Є. Плужни-ка. Він у хвилини душевного усамітнення знаходив зв'язки з потаємними джерелами всесвіту. Ліричні медитації його збірки «Рання осінь» (1927) набували філософської місткості. Наступна його поетична книжка «Рівновага» була підготовлена до друку 1933 р., але побачила світ 1947 р. в Аугс-бурзі (Німеччина), коли її автора вже було репресовано.

Ближчим за творчою вдачею до Є. Плужника був В. Свідзинський —постать, не дуже відома читачеві тих літ. Очевидно, певну роль відіграла тут шляхетна скромність автора, притаманна справжньому талантові. В. Свідзинський володів проникливим і чуйним поглядом на світ. Кожен його троп вражає витонченою грою розуму і почуття, глибиною національного міфобачення.

Не менш разючі процеси інтенсивного жанрово-стильового оновлення пережила проза 20-х рр., стрімко рухаючись від малих епічних форм (новели) до місткого роману. Однією з її визначальних рис була жага експериментувань. Вона проявилася, зокрема, у збірці новел М. Хвильового «Сині етюди» (1923), котра заворожила багатьох талановитих сучасників імпресіоністичною манерою письма, що випливала з традиції М. Коцюбинського і водночас видавалася надзвичайно свіжою. Тому не дивно, що значна частина молодих прозаїків (О. Копиленко, А. Головко, навіть Г. Косинка) зазнали впливу емоційно розхристаної стилістики М. Хвильового, який швидко еволюціонував до жорсткого неореалізму «Санаторійної зони», «Івана Івановича» та «Вальдшнепів».

Стильове новаторство виявлялося по-різному у кожного автора. Так, М. Йогансен у повісті «Подорож ученого доктора Леонардо та його майбутньої коханки прекрасної Аль-чести в Слобожанську Швейцарію» (1928) одивнював загостреним, постійно напруженим сюжетом, заповненим умовними екзотичними персонажами в середовищі природи — єдиного природного героя у цьому творі. Помітний крок від новелістики (збірки «Мамутові бивні», «Кров землі») до романної прози здійснив Ю. Яновський, видавши 1928 р. свого «Майстра корабля», виповненого щирим романтичним пафосом. Новою видавалася композиція твору, де герой існував у певному епізоді, що складався з мемуарів, початок листів нагадував низку вставних новел. Така тенденція принаджувала багатьох тогочасних прозаїків, як-от А. Любченка. Його повість «Вертеп» (1928) відразу знайшла свого читача, оскільки мала несподіваний погляд на світ—крізь призму лялькового дійства. Тут панувала атмосфера проголошеної М. Хвильовим «романтики вітаїзму», котра позначилась і на «Золотих лисенятах» М. Ялового, і на «Дверях в день» Г. Шкурупія, і на «Романах Куліша» чи «Докторові Серафікусі»- В. Петрова (Домонтовича), і на «Фальшивій Мельпомені» Ю. Смолича та інших.