Вероятность предполагает наличие неопределенности и случайности, что в ситуации Роза и Гила изначально невозможно – они мертвы уже в заглавии пьесы. Невероятное количество выпадения монет орлом парадоксальным образом демонстрирует определенность удела стоппардовских героев.
Практически вся пьеса Стоппарда представлена в виде интертекстуального полилога. Еще до того, как начинают звучать речевые партии героев, в пространство стоппардовской пьесы вводятся «чужие» художественные языки – шекспировский (посредством заглавия) и беккетовский (посредством открывающей действие авторской ремарки). В ряде случаев все три голоса занимают равные позиции, есть эпизоды, в которых один из художественных языков доминирует. Но, как бы то ни было, концептуальное своеобразие «Розенкранца…» обусловлено, в первую очередь, сочетанием в пьесе трех художественных систем – классической (шекспировской), абсурдистской (беккетовской) и постмодернистской (собственно стоппардовской).
Учитывая, что философская основа пьесы «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» во многом перекликается с воплощенной в трагикомедии Беккета «В ожидании Годо» категорией абсурда, согласимся с мнением Дж.Хантера: действительно есть основания утверждать, что «Розенкранц…» «черпает из «В ожидании Годо» больше, чем из связи со временем и местом действия «Гамлета» [72, с. 13].
Достаточно большую часть текста «Розенкранца…» составляют цитаты из «Гамлета» У.Шекспира, часто весьма пространные. Мы уже отмечали, что Стоппард радикально не меняет развитие шекспировского сюжета в своей пьесе. Шекспир Стоппардом не только цитируется: шекспировский художественный язык творчески переосмысливается. Межтекстовые связи драмы Т.Стоппарда с трагедией У.Шекспира можно свести к таким основным типам, как цитирование и парафраз (прямой, сюжетный, метатеатральный, цитация).
Цитаты из Шекспира соединены с текстом пьесы Стоппарда, однако, они легко различаются благодаря контрасту между прозой и стихом, лексике. Причем цитаты представляют практически дословное воспроизведение текста «Гамлета». Стоппардовское варьирование шекспировского текста заключается в сопровождении взятой без изменений цитаты из «Гамлета» собственными ремарками: шекспировский текст сохраняется, но меняется его нюансировка, смещаются смысловые акценты. Рассмотрим в качестве примера эпизод, в котором Розенкранц и Гильденстерн вводятся непосредственно в действие «Гамлета». Звучит музыка, в сопровождении придворных появляются король и королева. Дж.Хантер дает такой комментарий к этому отрывку из пьесы Стоппарда: «реплики… взяты из Шекспира без изменений, но ремарки – это уже собственно стоппардовская игривая хореография» [72, с. 49]. Благодаря ремаркам Стоппарда классическое действие «Гамлета» совмещается с элементами фарса. Крайне актуален отмеченный Хантером игровой компонент, который лежит в основе стоппардовских вариаций.
Здесь мы можем выделить целый ряд уровней игры:
- «надтекстовый»(авторский) уровень
Современный драматург «обыгрывает» классический текст в соответствии с собственными интенциями. Он акцентирует граничащую с потерей самоидентификации неотличимость Розенкранца и Гильденстерна для героев трагедии Шекспира. При проведении параллели между положением Розенкранца и Гильденстерна в мире-тексте «Гамлета» и человеческой экзистенцией во внешнем мире подобный игровой ход позволяет рассматривать неразличимость героев как сходство каждой человеческой судьбы с любой другой и равнодушие внешнего мира к каждой отдельной судьбе;
- «текстовый» уровень(уровень героев пьесы)
Розенкранц и Гильденстерн, резко войдя в языковое и игровое пространство «Гамлета», не воспринимают происходящее с достаточной степенью серьезности и «подыгрывают» королевской чете. Клавдий же вовлекает двух героев в свою игру-охоту на Гамлета;
- уровень «автор-читатель»
В пьесе есть эпизоды, в которых отрывки из пьесы Шекспира предваряются пояснением в ремарке, дающим информацию о расширенном контексте трагедии Шекспира.
Что же касается аллюзивной связи пьес Беккета и Стоппарда, она проявляется, в первую очередь, на идейном уровне. На материале классического произведения Т.Стоппард развил ведущее для постмодернистской литературы понятие, обозначаемое термином «эпистемологическая неуверенность». Жизнь человека в мире без привычных для него основ – веры, надежды, логики, какой-то осмысленности существования – превращается в непрерывный круг повторяющихся действий, и даже смерть не становится выходом из него. Смерть – лишь переход в другой точно такой же замкнутый круг, ибо каждая человеческая жизнь похожа на предыдущие и сводима к смерти. С.Беккет первым воплотил идею бессмысленности жизни-круга в виде пьесы-метафоры, репрезентирующей абсурдистское видение мира и человека. Дж.С.Фрейзер, критик литературного приложения к газете «Таймс» 1960-х годов, уже в то время называл «В ожидании Годо» «развернутой метафорой о природе человеческой жизни» [71, с. 40].
Вводя абсурдистскую модель мира в закулисные сферы шекспировской трагедии, Стоппард, без сомнения, создает на основе беккетовской метафоры свой вариант. Герои Стоппарда, как и герои Беккета, не живут, а пребывают в состоянии ожидания. Однако они не ждут какого-то конкретного человека, они и сами не знают, чего ждут. При этом абсолютно всем, кроме них самих, известно, что Розу и Гилу не приходится ждать ничего, кроме смерти. Такова их роль, герои просто вброшены в предписанный им текст, который находится вне пределов их понимания. Атмосфера безнадежности усугубляется тем, что персонажам Стоппарда даже не предоставляется возможность узнать свою роль. В этом нет необходимости, поскольку герои и так прекрасно справляются с предписанным им заданием умирать в каждой постановке «Гамлета». Таким образом, беккетовской метафоре пустоты и бессмысленности человеческого существования придаются новые оттенки, поскольку Стоппард соединяет два положения – экзистенциальную «вброшенность» человека в уже заданный мир и постструктуралистское восприятие мира (и жизни) как текста. Нет ничего вне шекспировского текста, перешедшего в статус экзистенции, и только в нем обретают существование стоппардовские герои.
Итак, отмечая основополагающие черты театра Т.Стоппарда, мы можем сказать, что к ним относятся многозначность как самого языка, что отражается посредством языковых игр, так и системы символов и образов, имплицитно продолжающих лейтмотив «ожидания смерти». Автор достигает уровня саморефлексии, широко используя известный прием «пьесы-в-пьесе», парафраз, аллюзию; смещая акценты со сцены за кулисы, взаимодействуя с читателем/зрителем. Интертекстуальность пьесы обусловлена, с одной стороны, шекспировским претекстом, с другой – аллюзивной связью между произведениями Стоппарда и Беккета, сильнее всего проявляющейся на идейном уровне.
4. НЕКОТОРЫЕ ВОПРОСЫ АДЕКВАТНОСТИ ПЕРЕВОДА БРОДСКОГО ДРАМЫ Т.СТОППАРДА «РОЗЕНКРАНЦ И ГИЛЬДЕНСТЕРН МЕРТВЫ»
«Я встречался с Бродским однажды на приеме у его издателя.
Он сказал мне, что перевел мою пьесу. Я почувствовал себя невероятно польщенным и страшно смутился. Это было через несколько недель после того, как он получил Нобелевскую премию».
Т. Стоппард
Иосиф Бродский, поэт и переводчик, получивший всемирную известность, во многом схож с Т.Стоппардом, ведь не зря он обратил внимание на пьесу английского драматурга, фактически – талантливого самоучки и автора столь же беспрецедентных произведений, как и поэзия самого Бродского.
По его собственному признанию, Бродский ненавидел советские методы образования, ему претили пропаганда и культ личности, правившие в то время в школе, поэтому он сам составил себе обширную программу чтения, в которую входила русская и западная проза и поэзия, труды по классической мифологии и истории. Выучив польский язык, он открыл для себя произведения великих польских поэтов и ряда западных писателей, не переводившихся на русский язык, в числе которых были Уильям Фолкнер, Джозеф Конрад, Франц Кафка и Вирджиния Вульф.
Сочинять стихи Бродский начал в конце 1950-х гг. Его лирические стихотворения, метафизические, насыщенные эрудицией и вместе с тем воскрешающие в памяти подробности повседневной жизни, вскоре привлекли внимание советских поэтов, в частности, Анны Ахматовой, которая в 1963 г. посвятила ему свою книгу.
Официальные гонения на него начались в 1963 г. со статьи в ленинградской прессе. Бродского несколько раз вызывали на допрос, его бумаги были конфискованы, он дважды был направлен на психиатрическое освидетельствование, и в конце концов в 1964 г. привлечён к уголовной ответственности «за тунеядство». В марте того же года он был осуждён и приговорён к пяти годам исправительных работ в Заполярье, в рабочем лагере под Архангельском. Иронично – но именно там он получил свободу, возможность читать и писать. Часть свободного времени он использовал для изучения английского языка. Освобожден он был в ноябре 1965 г. В том же году сборник его стихов на русском языке был напечатан в Нью-Йорке, в 1966 г. появились французский и два немецких перевода. Первый английский перевод под названием «Elegy to John Donne and Other Poems» («Элегия Джону Донну и другие стихотворения») выпущен в Лондоне в 1967 г. При этом советское правительство не позволяло Бродскому участвовать в международных поэтических симпозиумах, и постепенно любые публикации его сочинений в Советском Союзе попали под запрет.