Автор закладывает в произведение определенный интеллектуальный потенциал, зачастую «утаивая» его за элементами и приемами массовой культуры. Насколько полно будет воспринят этот потенциал, зависит от того, как понял установленные автором правила игры читатель и принял ли он их. Примером постмодернистской реализации принципа игры может служить не только интеллектуальная постмодернистская проза, но и интеллектуальная драма, в частности, творчество Т.Стоппарда.
Интеллектуализм в литературе начинает оформляться как один из ведущих признаков философских жанров в эпоху Просвещения. Именно в этот период формируются доминанты художественного интеллектуализма: основу произведения составляет авторская философская концепция; серьезность проблематики соединяется с ироничностью формы, иногда – с карнавальностью; мир воспринимается текстуально. Эволюция интеллектуализма приводит к возникновению в ХХ веке отдельных жанровых разновидностей, таких как интеллектуальная драма (от Г.Ибсена до Т.Стоппарда) и интеллектуальный роман (от Т.Манна до А.Мердок и Дж.Фаулза).
В творчестве Т.Стоппарда представлен качественно новый – постмодернистский – тип художественного интеллектуализма. В постмодернистской литературе интеллектуализм проявляется на разных уровнях. В основе тематики и проблематики постмодернистских произведений лежит авторская философская концепция, нередко базирующаяся на уже существующих философских теориях и представляющая концептуальный интертекст. Рассмотрение этических проблем приобретает приоритетное значение.
Основная интеллектуальная установка заключается в многоуровневой полисемантичности текста. Усложняется формальный аспект художественного произведения, ведущим становится принцип игры, на уровне поэтики проявляющейся в ризомности, интертекстуальности, пастише, языковых играх. Убежденность в изначальной неспособности любых рациональных методов объективно представлять окружающую действительность приводит к формированию специфического отношения и к самой действительности, и к ее отображению в художественном произведении. Изменяется статус читателя, предполагается его активное включение в процесс «означивания» художественного текста.
2. КОНЦЕПЦИЯ ГЕРОЯ В ДРАМЕ Т.СТОППАРДА «РОЗЕНКРАНЦ И ГИЛЬДЕНСТЕРН МЕРТВЫ»
В пьесе «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» в типе главных героев отчетливо прослеживается беккетовское влияние. Очевидно, что пара «Розенкранц – Гильденстерн» во многом дублируют пару «Владимир – Эстрагон» из пьесы «В ожидании Годо». Характеристика Дж.Флетчера, данная Владимиру и Эстрагону, – «клоуны-интеллектуалы» [71, с. 21], – в полной мере подходит и героям Стоппарда. Весьма важно, на наш взгляд, подчеркнуть намеренно «шутовскую» интеллектуальность стоппардовских героев. Как и у С.Беккета, клоунский, комический эффект проявляется в расхождении между языком, на котором изъясняются персонажи, и их поступками. Далеко не всегда речь героев состоит из обыденных реплик. Речевая партия Гильденстерна обретает то лирические черты, то признаки философского диспута. Однако непонимание героями своей ситуации, отсутствие эволюции героев, их несообразительность, переходящая временами в глупость характеризует Розенкранца и Гильденстерна как псевдоинтеллектуалов. Впервые в западноевропейской литературе функции главного героя в произведении, жанр которого можно определить как интеллектуальный, возложены на псевдоинтеллектуала.
Аллюзия на произведение Беккета узнается в пьесе Т.Стоппарда практически с самого начала. Мы видим все тех же двоих, ждущих непонятно чего в неопределенном месте. Время ожидания проходит за разговором, кажущаяся бессодержательность которого таит желание героев «найти лазейку, через которую можно было бы убежать от правды» [71, с. 26].
В основе структуры образов двух пар персонажей лежит парадокс – прием, который, как можно заключить на основании уже проведенного анализа, пронизывает практически все уровни драмы. Шекспир подразумевал трагичность каждого персонажа, однако, а затем выводит их реплики под сокращениями, которые звучат вполне современно, приближает их более к поэтике Беккета, нежели Шекспира. С одной стороны, Стоппард наделяет своих персонажей индивидуальными чертами. Владимир и Гил представляют тип, обозначенный Дж.Флетчером как «тип интеллектуала-невротика» [71, с. 68-69]. Им свойственно размышлять над сложившейся ситуацией, искать ей объяснения. Отсюда их многословие, переходящее в псевдориторику. Владимир и Гил бессознательно возвращаются к первоочередной проблеме: «во всем этом ужасном хаосе ясно одно: мы ждем, когда придет Годо»; «За нами послали. И больше ничего не случилось». В подобных монологах достигается эффект, совершенно обратный ожидаемому. От правды невозможно уйти, отсюда диссонирующее по сравнению со всей речью звучание последних фраз. Вместо Годо герои Беккета в очередной раз дождутся лишь наступления темноты. Ничего, кроме смерти, не произойдет с Розом и Гилом. Пьеса начинается с заявки смерти главных героев, пьеса завершается известием об их смерти – только так может замкнуться круг.
Склонность к анализу, осмыслению «происходящего» придает Владимиру и Гилу превосходство над их простоватыми товарищами. Как отец ребенка, успокаивает Владимир испуганного приснившимся кошмаром Эстрагона, а Гил – приходящего в отчаяние от безысходности Роза. И Владимир, и Гил склонны к импульсивности, резким эмоциональным перепадам, иногда они готовы совершить поступок. Так, Владимир возмущается бесчеловечным обращением Поццо с Лакки. Не выдерживая напряжения, вызванного бесконечным ожиданием, Гил выхватывает у Актера кинжал и закалывает его.
Эстрагон и Роз представляют «тип спокойного героя, обладающего интуицией» [71, с. 69]. Материальные проблемы волнуют их гораздо сильнее, нежели метафизика и философское обоснование ситуации. В ответ на долгие рассуждения Гила о природе случайного и закономерного Роз безмятежно констатирует: «Another curious scientific phenomenon is the fact that the fingernails grow after death, as does the beard» («А вот есть еще один любопытный научный феномен – это что ногти растут после смерти, как и борода») [74, с. 8]. Этот тип героя не склонен к конфликту, скорее – к соглашению. Эстрагон уговаривает Поццо остаться с ними, в то время как Владимир открыто демонстрирует свое недовольство. Роз пытается хоть как-то поднять настроение своему компаньону, чем приводит его в бешенство.
Однако, при всей своей внешней несхожести Владимир и Эстрагон, так же, как и Роз и Гил, представляют собой единого героя. Это подчеркивается их положением на сцене, отсутствием строгого разграничения индивидуальностей, постоянно возникающей путаницей с именами. Беккетовскому типу «двойственного героя» свойственна внутренняя противоречивость. Владимир и Эстрагон неразделимы, хотя их сосуществование становится подчас невыносимым для обоих. И у Беккета, и у Стоппарда бездеятельность, «аморфность» героев свидетельствует о предельной несамостоятельности и неспособности к волевым поступкам.
Стоппард подвергает сокращению только имена главных героев, имена же всех остальных персонажей шекспировского «Гамлета» даются полностью. Словоформы «Роз» и «Гил», не ограниченные точкой, как в традиционном шекспировсом тексте, перестают быть лишь общепринятым техническим сокращением, становясь самостоятельными именами – в пределах стоппардовской языковой «территории» герои используют их, обращаясь друг к другу. Роз и Гил у Стоппарда носят простые короткие имена, общаются между собой на современном английском языке, их волнуют универсальные проблемы существования. Они принадлежат одновременно шекспировскому тексту и тексту пьесы Стоппарда.
Говоря об именах главных героев, мы можем проследить целую серию символов, имплицитно развивающих философскую концепцию автора. Имя «Rosencrantz» состоит из двух основ – «Rose» (роза) и «Kranz» (венок, венец). Подобным же образом можно разложить на составные основы имя «Guildenstern»: первая часть имени созвучна английским словам «guilder» (гульден) и «gilt, gilded» (золоченый), вторая представляет собой немецкое слово «Stern» (звезда). Поскольку оба героя, по замыслу Стоппарда, являются «двумя сторонами одной монеты», логично рассмотреть перекрестное сочетание частей имен – первую часть в имени Розенкранца (ros) и вторую в имени Гильденстерна (stern). Общеизвестно, что роза и звезда являются символами бессмертия и бесконечности. В христианской традиции роза связывается с жертвенностью девы Марии и Иисуса Христа, звезда – с богоявлением, оба символа в полной мере соотносятся с христианской верой в вечную жизнь. Имя «Розенкранц», в переводе с немецкого означающее «четки», в контексте пьесы становится парадоксальным образом причастным идее нескончаемых повторов.
Для постмодернистской традиции типично такое обращение к традиционным, устоявшимся в культуре образам, при котором их семантика кардинально меняется, в результате чего образ становится своего рода «перевертышем». Так, символы жертвенности у Стоппарда оборачиваются атрибутами трусости и невольного предательства, а посмертное блаженство «жизни вечной» в награду за праведную жизнь человека трансформируется в кошмар бесконечного «бытия-в-смерти». Второе перекрестное сочетание – guil и crantz – проявляет нравственную доминанту пьесы.