Стоппард вообще склонен сомневаться в том, существует ли в действительности одна целостная, единая сущность человека – или же он являет собой некую сумму тех представлений, что имеют о нем другие, тех масок, под которыми он проявляет себя в разных ситуациях и жизненных обстоятельствах. Как мы уже неоднократно упоминали прежде, в этой игре легко найти отголоски «Дориана Грея» Оскара Уайльда, с его горькими, насмешливо-беспощадными сентенциями и парадоксами. Парадоксальное, оксиморонное сочетание смешного и страшного не ново для литературы в целом, но обретает особое, пронзительное звучание у Стоппарда, коверкая ум и душу, оставляя привкус затяжной боли безнадежности.
Выведя на первый план Розенкранца и Гильденстерна, Стоппард, тем не менее, не забыл и про Гамлета. Он появляется гораздо реже своих сокурсников, а именно в восьми сценах, причем в четырех из них он лишь совершает молчаливые проходы, но гений Стоппарда даже в этих маленьких сценах с ювелирной точностью сотворил яркий, осязаемый образ. Образ, кардинально отличающийся от того, к которому мы привыкли. Гамлет вдруг утратил свою трагичность, куда-то испарился его нимб гонимого отверженного, выдающего себя за безумца.
Теперь он – персонаж дворцового переворота, целиком и полностью сосредоточенный на себе. И в самом деле, он кажется каким-то обыденным, обычным, чудаковатым молодым человеком. Его философия бытия отныне существует только для него одного, и, похоже, ни герои пьесы, ни зрители не в силах уследить за потоком его мыслей, начинающихся и заканчивающихся на полуслове. Но чаще всего мы видим Гамлета глазами других героев: Гильденстерна, Розенкранца, Клавдия. Они говорят о Гамлете, пытаясь понять его поступки, поведение, мотивы, но так и не приходят к определенному выводу. Равным образом он может быть безумен и не безумен, ведь, как было сказано, здравый разговор с самим собой – вовсе не признак сумасшествия. Даже о манере общения Гамлета мы узнаем из слов Розенкранца: «В течение десяти минут он выпулил двадцать семь вопросов и ответил на три»[74, с. 30]. Кажется, и здесь одни вопросы, правда, мы не знаем, почему лишь на три из них нашлись ответы – из-за незнания или из-за нежелания отвечать.
Гамлет неоднозначен, потому что у Стоппарда однозначных героев не может быть по определению. Скорее – он являет собой еще одну загадку, приготовленную Стоппардом для зрителей. Розенкранц произносит потрясающую фразу, в одной этой фразе содержится полная характеристика стоппардовского Гамлета: «Половина сказанного им означала что-то другое, а другая половина вовсе ничего не означала»[74, с. 35].
На что Гильденстерн тоном профессионального психолога заметил: «Мучительное честолюбие – комплекс уязвленности, вот мой диагноз». Однако, превратившись в героя второстепенного, Гамлет не утратил уникальности, раз и навсегда доказанной самим Шекспиром.
Пожалуй, некоторые критики так и не смогли простить Стоппарду его трактовки одного из центральных, значимых героев мировой литературы, слишком уж крамольной казалась мысль о том, что принц датский может быть мелким интриганом, изредка философствующим на досуге, и одержимым честолюбием. Каким Гамлет предстает в конце пьесы? В двух последних бессловесных сценах на корабле он подменивает письмо и обрекает сопровождающих его в Англию Розенкранца и Гильденстерна на смерть, после чего «под раскрытым зонтом, удобно расположившись в кресле, покрытый пледом», читает.
Задолго до нападения пиратов Гамлет исчезает. Но он ни на минуту не сожалеет о содеянном, не пытается что-то переделать, изменить в письме, не тяготится этим поступком, вследствие чего кажется бездушным, не способным на сострадание. Этим он отличается от шекспировского Гамлета, которому присущ глубокий психологизм с оттенком фатальности, и столь же глубокое понимание человеческой натуры. А мы видим человека поверхностного, который «громко отхаркивается и плюет в зал». Но если бы все было так просто! Буквально тут же с толку сбивает реплика Розенкранца: «Потребность в философской интроспекции – его, можно сказать, главная черта. … Что может быть и не быть разновидностью безумия»[74, с. 54].
Главный актер намного более умен и сообразителен, чем Розенкранц и Гильденстерн, кажется, что он сам потрясен своим участием в действии. Образ актера в пьесе является одним из наиболее сложных и неоднозначных, возможно, что он воплощает в человеческом образе именно те высшие силы. Что предопределяют судьбу, однако, в опровержение этого выступает тот факт, что и он сам не властен над своей судьбой, ибо подчиняется сразу воле автора и воле зрителя. Актер относится к двум друзьям как к собратьям – артистам, хотя ни тот, ни другой не являются актерами. Это отражает связь пьесы с действительностью, так как по отношению к пьесе Розенкранц и Гильденстерн являются как главными героями действия, так и актерами, играющими роль перед зрителями.
Такое отношение указывает также и на то, что актер каким-то образом осознает, что Розенкранц и Гильденстерн на самом деле являются второстепенными персонажами шекспировского «Гамлета», которых Стоппард преобразовал в главных героев своей пьесы. Это знание придает Актеру могущественную ауру мистики и всезнания. Позднее, Актер вскользь упоминает о том, что он никогда не выходит из образа, он всегда на сцене, он всегда играет. Эти ссылки на актерскую игру, театральное действо и перформанс позволяют Стоппарду позиционировать свою пьесу как пьесу, что является литературным приемом самоотнесенности, или метафикции. Вместо того, чтобы позволить читателям/зрителям затеряться в фантастическом представлении, Стоппард заставляет их постоянно помнить о том, что его пьеса – это литературное творение, которое читают либо играют на сцене.
В результате пьеса требует высокого уровня интеллектуальной вовлеченности со стороны читателей/зрителей. Используя образ Актера, Стоппард однозначно представляет пьесу как уникальную форму представления. Когда Гильденстерн просит сыграть что-нибудь в уплату проигрыша в пари, Актер не может назвать пьесу, которую его труппа знает достаточно хорошо, чтобы исполнить. Напротив, Актер утверждает, что комедианты принадлежат к «школе крови, любви и риторики», подразумевая, что актеры знают, как сыграть насилие и чувство влюбленности так же хорошо и легко, как они умеют разговаривать, дышать, ходить по земле. И, хотя Актер кажется честным и точным в оценке знаний и умений своей труппы, он тонко иронизирует над этим. Каждая пьеса основана на риторике, потому что сама суть пьесы состоит в умении актеров произносить строки согласно их роли. Произнося слова, актеры общаются вербально. Другими словами, все актеры используют искусство риторики. Как объясняет Актер, за несколько монет Розенкранц и Гильденстерн могут посмотреть представление, добавив еще энное количество монет, они могут стать участниками пьесы сексуального содержания вместе с актерами. Трагики выступают одновременно как актеры и как проститутки, что наводит на следующую мысль: проститутки предоставляют свои услуги за деньги, продают любовь, но актеры также выступают за деньги, продавая со сцены ту же любовь, те же эмоции. Стоппард утверждает, что разница между теми и другими может быть столь же мала, как и между видами исполняемых вещей и платой за представление.
Итак, мы приходим к выводу, что концепция героя в интеллектуальной драме Т. Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» формируется под воздействием таких философских систем, как экзистенциализм, постструктурализм и постмодернизм. Внешний мир – это всем известный текст бессмертной шекспировской трагедии. Шекспировский претекст подвергается «децентрации»: центральная линия Гамлета отходит на второй план, в то время как периферийные персонажи Розенкранц и Гильденстерн обретают статус главных действующих лиц. Намерение героев разобраться в своей ситуации не приводит ни к чему, ибо цель их прихода в мир предопределена изначально, и это – смерть. Жизнь представлена как бесконечное ожидание смерти. Вместе с тем смерть Розенкранца и Гильденстерна оборачивается абсурдным и полным кошмара бессмертием: череда постановок шекспировского «Гамлета» и череда смертей, на которые обречены герои, бесконечна. Бессмертие Роза и Гила – закономерная расплата за предательство по отношению к Гамлету. Распад диалога в пьесе можно трактовать как априорную безответность мира по отношению к любой отдельно взятой человеческой судьбе.
Тип героя проходит в творчестве Стоппарда определенную эволюцию. Если в главных героях «Розенкранца…» четко прослеживается беккетовский тип героя-«клоуна», героя-псевдоинтеллектуала, то главные герои в «Изобретении любви» – не просто интеллектуалы, а выдающиеся мыслители, творцы и ученые. Судьба героя представляет своего рода текст. Жизнь персонажа может быть представлена как роль, контекста которой он не знает. В судьбе героя действительно произошедшим становится то, что зафиксировано текстуально. Текст-судьба напрямую связан с другими подобными текстами, а изменения в одном тексте влечет за собой и перемены в человеческой судьбе. Кроме того, судьба героя представляет собой вариант извечно повторяющейся, неизменной бытийной человеческой ситуации. Образам в интеллектуальной драме Т.Стоппарда присуща парадоксальность. Одним из принципов построения интеллектуальной драмы становится особый род двойничества – обращение к перекрестному или зеркальному типу «единого» героя, представленного в образах парных персонажей.
В пьесе присутствуют определенные композиционные константы. В силу этого при рассмотрении образов Роза и Гила уделяется особое внимание символике игры в орлянку, причем смысловой потенциал имен главных героев определяется игровым принципом.
По отношению к картине мира и концепции героя в интеллектуальной драме Т.Стоппарда представляется возможным говорить об интертекстуальности концептуального характера, когда в пределах одного произведения взаимодействуют элементы различных философских систем, составляя сложное концептуальное целое.