3. ЗНАКОВЫЕ ЧЕРТЫ ТЕАТРА ТОМА СТОППАРДА
Совершенно особая вещь – театр Стоппарда. Изменения, привнесенные им в сферу театра, подобны тем поистине революционным новшествам, которые в свое время подарили миру Генрик Ибсен и Бертольд Брехт. Каждый период истории нуждается в нонконформистах, способных нарушить привычный ход вещей, поколебать устои, не просто удивить, но шокировать общественность. Отмечу, что Стоппарду это удалось в полной мере. Стоппард видит недостатки современного театра, поэтому в своих пьесах успешно избавляет от них зрителя.
Часть этих недостатков он вынес на рассмотрение в пьесе, введя в нее в качестве персонажей труппу актеров. Актеры так характеризуют свою специальность:
«Трагедии, сэр. Убийства и разоблачения, общие и частные, развязки как внезапные, так и неумолимые, мелодрамы с переодеванием на всех уровнях, включая философский. Мы вводим вас в мир интриги и иллюзии… клоуны, если угодно, убийцы – мы можем вам представить духов и битвы, поединки, героев и негодяев, страдающих любовников – можно в стихах; рапиры, вампиры, или то и другое вместе, во всех смыслах, неверных жен и насилуемых девственниц – за натурализм надбавка, - впрочем, это уже относится к реализму, для которого существуют свои расценки»[74, с. 15].
Это ли не пародия на традиционный театр, который служил лишь развлечением, но не давал пищу для разума? Зритель был подобен беззубому младенцу, а актеры – заботливым нянькам, приготавливающим теплую удобоваримую кашицу зрелища. Стоппард утверждает, что традиционный театр уже не интересует зрителя, не отвечает духу времени. Глядя на костюмированную драму XVII века, зритель никак не может соотнести себя с ее героями, даже если чувствует вовлеченность в действие. И потому понимает суть пьесы как нечто отвлеченное, не имеющее отношения к действительности.
Стоппард же, выражаясь фигурально, впустил на сцену свежий ветер, избавив театр от нагромождений ненужного зрителю «хлама». Театр Стоппарда подразумевает интеллектуальную игру, а не декорированный бал вычурных фраз. В пьесе актер подавленно говорит о невостребованности своей труппы:
«И вот, как несмышленые дети, приплясывая, в одежде, которую никто не носит, твердя слова, которых никто не говорит, в дурацких париках, клянясь в любви, распевая куплеты, убивая друг друга деревянными мечами, впустую вопя о потерянной вере после пустых клятв отмщенья – и каждый жест, каждая поза растворялись в прозрачном, необитаемом воздухе, - мы разбазаривали свой талант и распинались под пустым небом, и только неразумные птицы внимали нам»[74, с. 19].
Тот старый традиционный театр потерял своих зрителей, и должен уйти в прошлое, а актеры обязаны свыкнуться с реалиями современного мира.
Стоппард предъявляет как к театру, так и к себе особые требования, выполнение которых обязательно для любого современного художника.
В первую очередь, пьесы Стоппарда обладают собственным образным художественным языком. Изменяя классическим канонам, он использует просторечные слова, вульгаризмы, которые на удивление органично вливаются в поток философских высказываний, достойных быть девизами поколения постмодерна, при этом не соскальзывая в пропасть пошлости. Розенкранц, увлеченно играющий в орлянку, неожиданно рассыпается огромным монологом о теории игры, начиная его словами: «Научный подход есть форма защиты от чистого чувства страха».
Разве не соответствует эта фраза целому умонастроению нашей эпохи, когда человечество прячется за достижениями научного прогресса, как за каменными стенами средневекового бастиона? Именно обилие цитатных фраз является второй чертой драматургии Стоппарда. Их концентрация на страницу текста намного превышает привычную. Естественно, какой бы то ни было нормы здесь нет и быть не может, но именно эта интеллектуальная игра поражает читателя/зрителя больше всего. Пьесы Стоппарда сложно представить вне театра, существующими вне родной стихии.
Завеса театральности необходима, потому что вопросы, которые Стоппард поднимает в своем произведении, слишком важны и болезненны, чтобы говорить о них серьезно. Использовав ироничный тон, ему удалось избежать напыщенности и, что немаловажно, скуки зрителей. Но, следует заметить, что и при обычном чтении пьеса ничего не теряет.
3.1 «Подсознание» драмы Т.Стоппарда
Каков же глубинный пласт пьесы? Стоппард принадлежит поколению, на долю которого досталась самая кровавая, разрушительная война, поэтому он влил в вены этого живого существа – своего произведения – самые болезненные, важные вопросы эпохи великих потрясений. Может быть, они не столь явны, как крики о помощи героев Ремарка, но во многом персонажи Стоппарда соотносятся с персонажами романа «Возвращение», в меньшей степени – с романом «На западном фронте без перемен». Розенкранц, Гильденстерн и Гамлет – люди без будущего, у которых нет ничего и в настоящем. Те же неприкаянные, исковерканные души, удел которых – пустота и вечное блуждание в поисках ответа на вопрос «Почему?». Но у Стоппарда этот крик завуалирован, спрятан за бесконечной Игрой.
Игра подразумевает публику, общество, то есть, перефразируя Стоппарда, отсутствие одиночества. Главное – не оставаться один на один с собой. Игра – это жизнь, норма существования, каждый человек – актер, вынужденный играть свою роль до конца, скрывая сущность, охраняя свой внутренний мир. Dance Macabre завораживает, отвлекает, но не скрывает сути. Маскарад руководит жизнью, и это тоже часть порядка. Гильденстерн выражает это с помощью парафраза: «О, даждь нам днесь приличную личину!». Маска стала нашим хлебом насущным, без нее уже невозможно выжить. Это и способ защиты, и нападения. Игра, паясничанье, бутафорские кинжалы и клюквенный сок вместо крови. Актеры доказали – сыграть можно все, что угодно, даже смерть. И если существует только то, во что веришь, а в истине уже разуверился?.. Отсюда следует закон – пускать кого бы то ни было в свой внутренний мир – опасно. Показывать обнаженную душу равносильно самоубийству. И нет ничего, что бы не было подвергнуто сомнению.
Лейтмотивом пьесы стали отношения Человека и Вечности, как двух самостоятельных, но далеко не равноправных величин. Как поведет себя человек перед лицом смерти, синонимом которой является неизвестность? Этот вопрос, лишь периодически вырываясь наружу, накрепко сидит в подсознании, управляя остальными мыслями, мотивируя поведение, создавая собственную философию бытия. Как уже было сказано выше, для кого-то жизнь – математически выверенная линия с пунктами А и В, то есть, рождением и смертью. Но ведь некоторые сомнения остаются! И разум просит верных, точных решений. Для кого-то жизнь – интуитивный поиск ответов, и он считает, что полагаться в этом поиске единственно на силу разума невозможно, лучше и проще принимать все как данность. И оба – равным образом чувствуют потерянность. Нет пространственно-временных ориентиров, есть только то, во что ты веришь. В пьесе это выражается постоянным блужданием по сцене, ограниченному пространству, что отражает жизненное хождение по кругу. Единственный пейзаж дается глазами Гильденстерна:
«Что при чем, так это некоторая коричневатость – в конце дня… Она подкрадывается к нам, уж поверь мне… Яблочные и мандариновые тени, как старое золото, окрашивают самые краешки наших чувств, сияющая глубокая охра, жженая умбра и пергамент засохшей земли, мерцающие изнутри и снаружи… фильтруют свет»[74, с. 45].
Это картина глазами художника, пейзаж чувств, зарисовка души. Декораций нет, потому что обстановка не имеет значения. Все декорации заключены внутри человека, как и Дамоклов меч, нависший над головой героев.
Размышляя о смерти, Гильденстерн говорит: «Смерть, сопровождаемая вечностью… худшее, что есть в обоих мирах»[74, с. 51].
Стоппарду удалось поразительно точно выразить всего в нескольких словах весь страх человечества, мысль, не дающую покоя каждому на протяжении всей жизни. Какую роль играет эта великая сила в пьесе – ибо она, несомненно, является одним из персонажей наряду с Розенкранцем, Гильденстерном, Гамлетом и другими? Прежде всего, это сверхсила, довлеющая над героями. Это «уход, скромный и необъявляемый, - отсутствие, становящееся весомым по мере того, как оно длится, - пока, наконец, совсем не придавит». Ни Розенкранц, ни Гильденстерн не могут представить себя по-настоящему мертвыми. У них, как у героев, изначально обреченных на гибель, особые отношения с вечностью и смертью. Можно делать вид, что этих страшных слов не существует, и абстрагироваться от любых размышлений на эту тему. А можно дойти до конца и изведать всю их глубину, узнать все стороны свершения.
Да, это означает, что человек начинает навсегда отсутствовать, но, помимо такого толкования, смерть включает в себя и обновление, начало нового. Кому, как не актерам, это знать! Смерть на сцене означает новую роль, то есть, новую жизнь. Это дает некую надежду, вероятность благоприятного исхода, но, увы, не для Принца Гамлета и его сокурсников по Виттенбергскому университету.
3.2 Система символов в драме Т.Стоппарда
Стоппард взаимодействует с шекспировским «Гамлетом» посредством цитат и проходов персонажей Шекспира, однако сцены из «Гамлета» вплетены в канву пьесы так, что они предстают в новом свете. В частности, самую известную часть Гамлетовского монолога о смертности и сомнениях самоубийцы Стоппард, включив в свою пьесу, делает фоновой, обрамляющей основное действие, во время которого Розенкранц и Гильденстерн решают, как им лучше сблизиться с Гамлетом. Причем, их душевный настрой противоречит состоянию Гамлета, о котором знает аудитория, но не знают Розенкранц и Гильденстерн. Драматическая ирония в каком-то смысле забавна, но она служит гораздо большей цели, нежели просто желанию лишний раз продемонстрировать контраст и «сочетание несочетаемого». Стоппард изображает реальные чувства и сложные характеры, одновременно напоминая о силе воздействия пьесы Шекспира, но заставляет зрителей воспринимать ее на своих собственных условиях, а не согласно литературной традиции.