Однако Толстой, наследуя пушкинскую традицию, дает новый вариант художественного решения «годуновской темы» - в соответствии с духом своего времени и собственными драматургическими принципами. Бросается в глаза отсутствие в его трагедии роли Самозванца: этот персонаж оказался не нужен Толстому прежде всего потому, что конфликт царя и «воскресшего Дмитрия» целиком решен как нравственно-психологическая проблема «преступления и наказания». Объясняя, почему в его трагедии Борис остается почти бездеятельным, драматург говорил: «Бой, в котором погибает мой герой, это - бой с призраком его преступления, воплощенным в таинственное существо, которое ему грзит издалека и разрушает все здание его жизни. «...вся моя драма, которая начинается венчанием Бориса на царство, не что иное, как гигантское падение, оканчивающееся смертью Бориса...» (письмо Сайн-Витгенштейн от 17 октября 1869 г.).
В этом же письме свою пьесу драматург назвал «катастрофой трилогии» - и для такого определения были реальные основания. Уже в первой трагедии появился на сцене и вступил в контакт с Борисом Битяговский - один из главных участников «угличского дела» (хотя исторически его связь с Годуновым относится к более позднему времени); таким образом, мотив «убийства царевича» возникает сразу в связи с карьерой Бориса - и оказывается от нее неотделимым на протяжении всей трилогии. Но к «катастрофе трилогии» приводила еще одна сквозная линия. Для характеристики Годунова чрезвычайно существенно, что он подчинял себе и людей, и обстоятельства «превосходством своего ума». Громадный, редкостный ум Годунова позволил ему стать выше всех в искусстве дворцовых интриг и политических расчетов, но от него же была и вся государственная мудрость нового царя. Итак, годуновский ум - главная сила и основа этой личности; но вот на протяжении трилогии Годунова предупреждают об опасности «всевластия ума» три самых нравственно светлых личности. Сначала боярин Захарьин напоминает ему, что
...ум от честолюбья
Недалеко; и что порой опасен
Окольный путь бывает для души!
Потом царь Федор прямо дает понять своему правителю, что его мудрость явно расходится с совестью
Когда меж тем, что бело иль черно,
Избрать я должен - я не обманусь.
Тут мудрости не нужно, шурин, тут
По совести приходится лишь делать.
И наконец, две сцены Годунова с сестрой Ириной - два их принципиальных спора - образуют как бы нравственный центр всей трилогии (Толстой видел в Ирине Годуновой одну из «светлых личностей нашей истории», находил в ней «редкое сочетание ума, твердости и кроткой жепственпостп»). Первая сцена - в начале пятого действия «Царя Федора». Годунов, губя своих государственных врагов Шуйских, рассчитывает на Ирину, как па союзницу
Ирина! В тебе привык я ум высокий чтить
И светлый взгляд, которому доступны
Дела правленья. Не давай его
Ты жалости не дельной помрачать!
Борис хочет видеть в сестре повторение своей «безжалостной разумности»; однако, по замечанию Толстого, «у нее все великие качества Годунова без его темных сторон», почему она и отвечает
Не верю, брат, не верю, чтобы дело
Кровавое пошло для царства впрок,
Не верю я, чтоб сам ты этим делом
Сильнее стал...
И вот - вторая их встреча в самом начале трагедии «Царь Борис»: всемогущий царь после высшего своего триумфа (венчания на царство и приема послов) приходит к Ирине-монахине за оправданием своего главного преступления - убийства Дмитрия - и не находит оправдания. Он не хочет признавать своей неправоты, но катастрофа, сразу же вслед за этим разразившаяся над ним, убеждает Годунова, что на его царствовании «благословлены! быть не могло». Приведем полную цитату из упоминавшегося выше письма Толстого к Сайн-Витгенштейн, где дано авторское толкование трагедии «Царь Борис»: «...вся моя драма, которая начинается венчанием Бориса на царство, не что иное, как гигантское падение, оканчивающееся смертью Бориса, происшедшей не от отравы, а от упадка сил виновного, который понимает, что его преступление было ошибкой». Комментируя это высказывание драматурга, современный исследователь Б. Реизов замечает, что концепция «ошибки» родилась, как ответ на популярные в 60-е годы прошлого века теории «нравственного утилитаризма», признававшие за рассудком право производить моральное оправдание преступления путем подсчета количества пользы и вреда, страдания и блага от того или иного действия. Б. Реизов не без основания видит влияние подобных представлений в следующих словах Бориса (дающих как бы средоточие всей проблематики трагедии)
Четырнадцать я спорил долгих лет
Со слепотой, со слабостью с упорством
И победил! Кто может осудить
Меня теперь, что не прямой дорогой
Я к цели шел? Кто упрекнет меня,
Что чистотой души не усомнился
Я за Руси величье заплатить?
Кто, вспомня Русь царя Ивана, ныне
Проклятие за то бы мне изрек,
Что для ее защиты и спасенья
Не пожалел ребенка я отдать
Единого?
Борис сознает свой грех. Но не сам грех ему страшен, а мысль: «Что, если грех тот даром я совершил?» - то есть не вышла ли ошибка в его расчетах? Ошибка эта обнаруживается уже в самом непредвиденном, непостижимом «воскрешении» убитого царевича - и призрак его в образе Самозванца оказался сильнее всей государственной мудрости Годунова, разрушив до основания и его личность, державшуюся силой «всевластного ума».
В чем же последний поворот «трагической идеи самодержавной власти»? Тот же Н Котляревский очень точно определил ее как «просвещенный деспотизм ума, без санкции моральной». Мудрый царь ошибся, составляя своих «заслуг и винностей итог», - возмездие настигло его. И вот последний вывод его мудрости
От зла лишь зло родится - всё едино:
Себе ль мы им служить хотим иль царству –
Оно ни нам, ни царству впрок нейдет!
Эту дидактическую концовку можно пересказать - в соответствии со всем контекстом трилогии - и таким образом: благо и процветание державы нельзя купить ценою жизни одного ребенка. Продолжив пушкинскую традицию, создатель «Царя Бориса» подавал руку своему великому современнику Достоевскому.
Трилогия Толстого стала яркой страницей в русской исторической драматургии. Ценность всякого драматургического создания проверяется его сценической жизнью. В этом отношении показательна судьба центральной пьесы трилогии (наиболее любимой Толстым) - «Царь Федор Иоаннович». Пролежав тридцать лет под запретом цензуры, она впервые появилась на петербургской сцене в 1898 году. В. Короленко, видевший эту пьесу, писал: «...характер Федора выдержан превосходно, и трагизм этого положения взят глубоко и с подкупающей задушевностью».
В октябре 1898 года постановкой этой же трагедии в Москве начал свою деятельность Художественный театр. В репертуаре театра эта пьеса стала одной из ключевых, определив его лицо на многие годы. В разные эпохи к образу царя Федора обращались три выдающихся актера - И. Москвин, Н. Хмелев, Б. Добронравов. Каждый из них по-своему открывал современному зрителю непреходящие ценности классического создания Толстого.
Список используемой литературы
1. «Русские писатели. Библиографический словарь» Ч 2. / Сост. Б.Ф. Егоров, П.А. Николаев и др., - М.: Просвещение, 1990.
2. Толстой А.К. Драматическая трилогия; стихотворения / Вступ. Статья А. Тархова. – М.: Худож. лит., 1982 (Классики и современники)
3. А. Тархов «Исторический триптих А.К. Толстого» – М.: Худож. лит., 1982.