Введение
Конец XIX-начало ХХ веков – переломное время для всего мирового искусства. Для него характерно появление множества новых веяний, самых разных по форме, но близких по сути. Эту суть отчётливее всего определил испанский философ и культуролог Хосе Ортега-и-Гассет. В 20-е годы ХХ века он выпустил книгу "Дегуманизация искусства" и ряд близких по теме статей, где точно сформулировал принципы нового искусства вне зависимости от направлений и веяний. Согласно его трудам, новое искусство тяготеет:
1) к дегуманизации;
2) к избеганию живых форм;
3) к тому, чтобы произведения искусства было лишь произведением искусства;
4) к пониманию искусства как игры;
5) к глубокой иронии;
6) к избеганию фальши и исполнительскому мастерству;
7) к избеганию трансценденции.
В конечном итоге всё это служит тому, чтобы максимально отдалить искусство от реальной жизни. Именно нетрансцендентность искусства Ортега-и-Гассет считает главным его качеством, на котором базируются все остальные. В данном случае под нетрансцендентностью следует понимать полную деморализацию искусства и незаинтересованность художника в проблемах общества. В книге "Дегуманизация искусства" можно найти такие строки:
"…дело не в том, что художника мало интересуют его произведение и занятие: они интересуют его постольку, поскольку не имеют серьезного смысла, и именно в той степени, в какой лишены такового. Это обстоятельство трудно понять, не сопоставив нынешнее положение с положением искусства тридцать лет назад и вообще в течение всего прошлого столетия. Поэзия и музыка имели тогда огромный авторитет:от них ждали по меньшей мере спасения рода человеческого на руинах религии и на фоне неумолимого релятивизма науки. <…> Думаю, что сегодня художника ужаснет возможность быть помазанным на столь великую миссию и вытекающая отсюда необходимость касаться в своем творчестве материй, наводящих на подобные мысли. Для современного художника, напротив, нечто собственно художественное начинается тогда, когда он замечает, что в воздухе больше не пахнет серьезностью и что вещи, утратив всякую степенность, легкомысленно пускаются в пляс."Таким образом, главными качествами всего мирового искусства конца XIX-начала ХХ веков оказываются нетрансцендентность, несерьёзное отношение к реальной жизни, нежелание освещать её проблемы – в противоположность романтизму и реализму XIX века, главной целью существования которых было активное вмешательство в реальную жизнь, стремление поспособствовать переменам в общественной и повседневной жизни людей, освещение недостатков общества и выявление путей их искоренения. Новое искусство, будь то литература, живопись, музыка или другие отрасли, поставило перед собой исключительно эстетические цели. Это в немалой степени относится и к искусству в России и СССР.
Так называемый "серебряный век" дал великое множество разнообразных течений и направлений. Это и мрачновато-мистический символизм, и футуризм, полностью отвергавший искусство прошлого, и эмоциональный имажинизм, и утончённо-жизнерадостный акмеизм; какие-то направления не стремились полностью потерять связь с реальным миром, какие-то, напротив, пытались максимально отрешиться от него.
Процесс разделения искусства на различные течения продолжился в 20-е годы. Это время поистине уникально для всего мирового искусства, а особенно для искусства нового государства – СССР. Попытка построить принципиально новое и своеобразное государство не могла не отразиться на обществе, а то, в свою очередь, на искусстве. Когда тот же Гассет писал, что обновлению в искусстве способствует "омоложение" мира, вряд ли он думал в первую очередь об СССР; но именно там в 20-е годы царило наибольшее оживление, сопряжённое с попытками создать новые идеалы – как политические, так и моральные и эстетические. Именно там слово "новый" звучало наиболее актуально, и естественной реакцией на такой настрой общества стало особенно бурное развитие "молодых" направлений в искусстве, причём художники того времени поддерживали как оптимистический, так и пессимистический настрой в зависимости от своих убеждений. Среди первых наибольший успех имел футуризм, особенно в лице Маяковского; к числу вторых относится абсурдизм, для которого характерны подчёркнутое отсутствие причинно-следственных связей, гротескная демонстрация нелепости и бессмысленности человеческого бытия. Родоначальниками абсурдизма в русской литературе были так называемые ОБЭРИУты, провозгласившие в своём манифесте следующее: "Мы — поэты нового мироощущения и нового искусства… В своём творчестве мы расширяем и углубляем смысл предмета и слова, но никак не разрушаем его. Конкретный предмет, очищенный от литературной и обиходной шелухи, делается достоянием искусства. В поэзии – столкновение словесных смыслов выражает этот предмет с точностью механики". К их числу относятся Александр Введенский, Николай Олейников и самый известный абсурдист русской литературы – Даниил Хармс.
Всё творчество Хармса является ярчайшей иллюстрацией ко всем новым явлениям в искусстве тех лет. Возвращаясь к списку, составленному Гассетом, отметим, что большинство произведений Хармса соответствует всем перечисленным пунктам: действительно, они чаще всего дегуманизированы до предела; живые формы (люди и животные), если появляются, ведут себя не как в жизни, и эта неестественность лишает их "живости" как таковой; понимание искусства ироническое, и игра (в данном случае игра со словами) для него вполне характерна. Наконец, большинство произведений Хармса, за редким исключением (некоторые стихи для детей) лишены нравственной и идеологической нагрузки.
Необычное мировоззрение Хармса, его мысли, чувства, восприятие событий отражены в личных дневниках писателя, которые он вёл с перерывами с января 1925 г. по апрель 1940 г. В данной работе предпринята попытка рассмотреть записи и соотнести их с фактами биографии и эстетическими взглядами Хармса.
Биография Даниила Хармса и её отражение в дневниках
Даниил Иванович Ювачёв родился 17 (30) декабря 1905 года в Санкт-Петербурге, в семье Ивана Ювачёва – бывшего морского офицера, затем революционера-народовольца, сосланного на Сахалин. Отец Хармса был знаком с А. П. Чеховым, Л. Н. Толстым и М. А. Волошиным.
Даниил учился в привилегированной петербургской немецкой школе Петришуле. В 1924 году поступил в Ленинградский электротехникум, но вскоре был вынужден его оставить. В его дневнике есть соответствующая заметка, хотя в ранних своих дневниковых записях он редко говорил о событиях своей жизни:
На меня пали несколько обвинений, за что я должен оставить техникум.
Насколько мне известно, обвинения эти такого рода:
1) Слабая посещаемость.
2) Неактивность в общественных работах.
3) Я не подхожу к классу физиологически,
В ответ на эти обвинения могу сказать следующее. Техникум должен выработать электротехников. Уж, кажется, ясно. Для этого должны быть люди-слушатели - хорошие работники, чтобы не засорять путь другим.
О работоспособности людей судят или непосредственно из их работы, или путем психологического анализа. Намекну вам на второе. Сомневаюсь...
Вообще эти, наиболее ранние, записи в большей степени отражают интересы писателя в области искусства, чем в других областях жизни. Почитав записи 20-х годов, мы можем неоднократно встретить заметки о литературе: списки книг (прочитанных или планируемых прочитать), цитаты известных авторов, перечисление "наизустных", как называл их сам Хармс, стихотворений.
Вот пара примеров, датируемых июнем-июлем 1925 г.:
Дюбуа П. Самовоспитание.
Бонч-Томашевский. Книга о танго.
К. Бюхер. Работа и ритм.
Волков-Давыдов С. Краткое руководство по мелодекламации.
Всеволодский-Гернгросс В. Искусство декламации. Теория русс<кой> разговорной интонации.
Gastex. Гигиена голоса.
Следует отметить, что Хармс, по всей видимости, в это время активно учился декламации. Эти записи по времени совпадают с его активным общением с Туфановым, Введенским, Липавским; конечно, в первую очередь это была компания друзей, а потом уже литературное объединение, но их интерес к искусству способствовал соответствующим занятиям в дружеском кругу – в том числе и чтению вслух стихов, как своих, так и чужих, причём к категории вторых, скорее всего, относились стихи современников. Так, в приведённом ниже списке "наизустных" стихотворений (который Хармс, возможно, составил при подготовке к встрече с новыми друзьями) нет ни одного классического стихотворения, хотя вряд ли Хармс не знал наизусть ни Пушкина, ни Лермонтова, ни других классиков русской поэзии.
Стихотворения наизустные мною:
Каменский: Моейко сердко. Персия. Ю. Морская. Колыбайка. Жонглер. Прибой в Сухуме. Солнцень-Ярцень. Времена года. 5
Северянин: Ингрид. Предсмерт. Красота. Поэза отказа. Промельк. Пятицвет П. Поэза о Харькове. Твое Утро. Кэнзели. Это было у моря. Весенний день.
Лесофея. Виктория Регия. Хабанера. Ш. Шампанск. Полонез. Мои похоронные. Тринадцатая. Русская. 19
А. Блок: Двенадцать. Незнакомка. Ты проходишь. Сусальный ангел. Потемнели, поблекли. В ресторане. В голубой далекой спаленке. 6
Инбер: Сороконожки. Рома<н>с I. 2
Гумилев: Картон<ажный) мастер. Слоненок. Трамвай. Детская песенка. Странник. Три жены мандарина. 6
Сологуб: Колыбельная> песня I. Колыбельная> песня II. Все было беспокойно и стройно. Простая песенка. 4
Белый: Веселье на Руси. Поповна. 2
Ахматова: Цветов и неживых вещей. Двадцать первое... 2
Маяковский: Левый марш. Наш марш. Облако в штанах. Из улицы в улицу. Порт. В авто. Еще Петербург. Ничего не понимают. А вы могли бы. Старик с кошками. Военно-морская любовь. Уличное. О бабе Врангеле. 19
Асеев: Траурный марш. Собачий поезд. День. 3
Есенин: Да, теперь решено, 1-ая ария Пугачева. 2
Хлебников: Уструг Разина (отрыв.). Ор. 13. 2
Туфанов: Весна. Нень. 2