Дачкі, жонкі нам гвалцілі?
Трэ, каб мы ім заплацілі.
Аўтар апелюе да пачуцця ўласнай годнасці беларускага народа, заклікае яго ў імя перамогі ахвяраваць сваёй маёмасцю. Імёны, прыведзеныя ў вершы, сведчаць, што ён звернуты менавіта да беларускага сялянства:
Ці ўжо мы ўсі сабакі?
Гаспадары — не бурлакі.
Зашто маем крыўду знаці?
Зашто церпіць наша маці?
Прадаваймо аўцы, волы,
Жыта з свірна ды ўсе долы.
Нехай ксёндз нас пасвенцае,
Нехай Бог нам памагае!
Бывай здрова, Грыпіна!
Параска! Мая дзяўчына!
Ад вас цяпер ад'езджаем,
Да Касцюшкі ўсі прыстаем.
беларускай літаратура
«Песня беларускіх жаўнераў 1794 года» напісана ў цэлым з пазіцый шляхецкай рэвалюцыйнасці. Гэта першы ў беларускай літаратуры непасрэдны заклік да народных мас узяць у рукі зброю, «косы ды янчаркі», каб самім вырашыць лёс радзімы, «гордыя гнуць каркі» знешніх ворагаў і ўнутраных здраднікаў. У вершы адчуваюцца і слабыя бакі асветніцкай ідэалогіі: надзея на сацыяльнае вызваленне зверху, на добрага і адукаванага пана, які дасць вольнасць і прызнае сялян за людзей, анеляцыя да Бога, які нібыта паўстанцам «у помац стаець». Па сваіх ідэйна-эстэтычных вартасцях і гутарковай мове «Песня беларускіх жаўнераў 1794 года» адносіцца, як і парадыйныя творы, цалкам да новай традыцыі.
1.3 Драматургія
Пад уплывам ідэй Асветніцтва, класіцысцкай эстэтыкі значныя змены адбыліся ў развіцці тэатра Беларусі. Перш за ўсё змяніліся адносіны да самога відовішча. Калі ў часы барока ад яго патрабавалася, каб яно здзіўляла гледача, уздзейнічала на яго эмоцыі, то ў эпоху Асветніцтва тэатру адводзілася роля выхавальніка грамадства.
У другой палове XVIII ст. побач са школьным і народным тэатрам з'явіліся прыдворныя і прафесіянальныя тэатры. Па-рознаму яны былі звязаны з шматмоўнай літаратурай Беларусі. Рэпертуар прыезджых прафесіянальных труп цалкам складаўся з польскіх і заходнееўрапейскіх п'ес. Больш апіраўся на мясцовых аўтараў прыдворны тэатр (камедыі Ф. Радзівіл у Нясвіжы, оперы А. Агінскага ў Слоніме). Рабіліся спробы ўвесці ў яго пастаноўкі і беларускую мову (пераробка У. Радзівіл «Эзопавай камедыі» Э. Бурселя).
Пышныя відовішчы па-ранейшаму наладжваліся на сцэнах езуіцкіх калегій (Навагрудак, Нясвіж, Слонім, Гродна і інш.). Аднак езуіты згубілі ранейшую манаполію на тэатральныя прадстаўленні — іх сталі наладжваць таксама піяры, дамініканцы, базыльяне. Ідэі Асветніцтва наклалі выразны адбітак на змест тагачаснай школьнай драмы. Яна станавілася больш свецкай і рацыяналістычнай, выводзіла на сцэну грамадзяніна і патрыёта («Артахар», пастаўлены ў 1765 г. у Віцебску). Езуіцкі і піярскі школьны тэатр адчуваў усё большае ўздзеянне класіцысцкай эстэтыкі: захоўвалася фармальнае адзінства часу, месца і дзеяння, у характарах герояў пераважала нейкая адна рыса, ідэя ўвасаблялася прамалінейна, з падкрэсленым дыдактызмам.
Знамянальна, што з сярэдзіны XVIII ст. са сцэн езуіцкіх тэатраў пачала знікаць інтэрмедыя. Адной з прычын тут была натуральная эвалюцыя жанраў. На аснове інтэрмедыі нараджалася камедыя, якая выконвалася не ў прамежках паміж дзеяннямі драмы, а пасля яе, часта нават на наступны дзень. Таму ад каталіцкага школьнага тэатра эпохі Асветніцтва захаваліся лічаныя беларускія інтэрмедыі. Яны не вызначаюцца ідэйна-мастацкімі якасцямі, а сведчаць хутчэй пра дэградацыю жанру. Беларускія сяляне паказваюцца ў іх у карыкатурным святле — як людзі прымітыўныя, здольныя здзекавацца з прадстаўнікоў іншых нацыянальнасцей і саслоўяў («Селянін і яўрэй»).
Зусім адметным выступае галоўны герой у інтэрмедыях, якія ў сярэдзіне XVIII ст. з'явіліся на праваслаўнай і уніяцкай школьнай сцэне. Для іх характэрны новы, шмат у чым асветніцкі погляд на селяніна — ён абвяшчаецца роўным са шляхтай, стваральнікам зямных даброт. Калі ў езуіцкіх сцэнках цёмны, нязграбны, прымітыўны мужык часта рабіўся аб'ектам павучанняў і насмешак, то ў праваслаўных і уніяцкіх інтэрмедыях ён, як правіла, выклікае павагу і сімпатыю, перамагае ў сутыкненні з прадстаўнікамі пануючых класаў. Інтэрмедыя пачынае больш усебакова паказваць сацыяльныя ўмовы жыцця тагачаснага грамадства, прыгнёт з боку землеўласнікаў. На праваслаўнай і уніяцкай сцэне беларуская інтэрмедыя набыла жанравую завершанасць, незалежнасць ад зместу самой драмы.
З уніяцкіх тэатраў найбольшай вядомасцю карыстаўся базыльянскі тэатр у Жыровічах (каля Слоніма). У 1751 г. у ім была паказана беларуская інтэрмедыя «Сляпы, кульгавы, потым пан і селянін», у якой увага канцэнтруецца вакол спрэчкі прадстаўнікоў антаганістычных класаў. Пан выхваляецца тым, што яго род вядзе пачатак ад біблейскага Ноя. «А мужыкі, маспане, скуль узяліся?» — здзекліва пытаецца селянін. Пан вымушаны прызнаць, што ад таго ж Ноя. Адказ задавальняе селяніна: «Ах, добра, маспане, Божэ памагай у гэтых замыслах, чы не будзіць і мне лепей патом... Вашэць жэ сам баеш, шчо вашэць і я ад Ноэго походзімо, то ж толькі шчо не родныя браты». Такая перспектыва не дужа падабаецца пану: ён лае цівуна, пагражае пастронкамі. На гэта селянін кажа: «О так, маспанства, за маю добраць пастронкамі плаціць. Я его розуму паўчыў, шоб не вельмі собе бушоваў». Застаўшыся, пан дзівуецца, як гэта мужычок усё «гладка ўявіў». I тут з'яўляецца страх: калі прыгонныя даведаюцца, што і сяляне, і шляхта ад аднаго і таго ж Ноя, то яны адчуюць сябе роўнымі з панамі, «ні за што будуць яго мець». Такім чынам, у інтэрмедыі «Сляпы, кульгавы, потым пан і селянін» адбілася асветніцкае палажэнне аб «натуральнай» роўнасці ўсіх саслоўяў. Як і ў французскіх асветнікаў, гэта палажэнне падмацоўвалася спасылкамі на Біблію. Сяляне абвяшчаліся карміцелямі паноў: без мужыкоў ім давялося б жыць вельмі «худо». Супастаўленне прадстаўнікоў двух класаў было яўна не на карысць феадалаў.
Яшчэ большую сацыяльна-палітычную афарбоўку беларуская інтэрмедыя набыла на праваслаўнай школьнай сцэне, асабліва ў сцэнках «Селянін у касцёле» і «Селянін на споведзі», якімі ў Смаленскай духоўнай семінарыі суправаджалася пастаноўка стараславянскай драмы-маралітэ М. Базілевіча «Дэкламацыя» (1752—1755). У адрозненне ад беларуска-польскіх інтэрмедый каталіцкага і уніяцкага тэатра яны цалкам беларускія па мове. Па задуме камедыйныя сцэнкі былі цесна звязаны з дзеяннем самой драмы, кантраставалі з ім. У драме ўзнёсла праслаўляліся дабрачыннасці, у інтэрмедыях жа асуджаліся заганы грэшнага чалавека: непавага да рэлігіі і царкоўных абрадаў, схільнасць да п'янства. Аднак мастак узяў у камічных сцэнках верх над схаластам-дыдактыкам. Выкарыстанне канкрэтнага жыццёвага матэрыялу прывяло да нечаканых і непрадбачаных вынікаў. Сяляне Церах, Змітрок, Свірыд, якія сваімі паводзінамі павінны былі выклікаць у зале смех і асуджэнне, на самай справе выклікаюць спачуванне як ахвяры сацыяльнага і рэлігійнага прыгнёту.
Героі інтэрмедый «Селянін у касцёле» і «Селянін на споведзі» відавочныя вальнадумцы. Церах пусціўся ў святым месцы ў скокі, маліцца хадзіў пад прымусам — каб поп не «вякаў». Свірыд на споведзі перадражнівае папа, не прызнае кананічных малітваў. Непрыглядна выглядае не толькі каталіцкае, але і праваслаўнае духавенства (поп параўноўваецца з чортам). Усё гэта сведчыць, што ў смаленскіх інтэрмедыях, відаць, наперакор волі невядомага аўтара аб'ектыўна праявілася агульная атмасфера ранняга Асветніцтва. Інтэрмедыі да драмы М. Базілевіча сталі этапнымі творамі ў развіцці беларускай драматургіі. Іх героі — не абстрактныя сяляне, якія часта сустракаюцца ў езуіцкіх сцэнках, а канкрэтныя людзі з індывідуальным жыццёвым лёсам. Церых — не мужык увогуле, а пажылы селянін, муж маладой жонкі, якая не супраць яго «з двора збыць», бацька пяці сыноў, што выраслі, як дубы, але не вельмі пра яго дбаюць. У сям'і Зміцера нават дзеці індывідуалізаваны, не падобныя адзін да аднаго. Месца дзеяння ў інтэрмедыях лакалізавана. Церых ідзе не ў абстрактны касцёл, а ў касцёл у Любавічах, голас сына яму чуецца з Навін (відаць, роднай вёскі). З этнаграфічнай дакладнасцю расказваецца аб паўсядзённых справах і занятках сялян, аб іх ежы і жыллі. У параўнанні з езуіцкімі смаленскія інтэрмедыі больш звязаныя з народнай творчасцю. Яны нагадваюць вершаваныя гутаркі. У некаторых мясцінах з'яўляюцца рытм і рыфма. У вобразнай, насычанай фальклорнымі параўнаннямі і метафарамі мове інтэрмедый адбілася тагачасная гутарковая мова беларускага простанароддзя.
Развіццё школьнай драматургіі пераходнага перыяду знайшло лагічнае завяршэнне ў творах, пастаўленых у канцы XVIII ст. на сцэне Забельскай дамініканскай калегіі (Полаччына). Рэпертуар Забельскага тэатра вызначаўся выключнай разнастайнасцю.
У 1787—1791 гг. для яго былі напісаны польскамоўныя трагедыі на антычныя тэмы («Свабода ў няволі» К. Марашэўскага, «Сапар» і «Фемістокл» М. Цяцерскага, «Крэз» I. Юрэвіча), аперэта «Апалон-заканадаўца, або Рэфармаваны Парнас» (словы М. Цяцерскага, музыка Р. Вардоцкага), некалькі камедый, арацыі-«гульні» «Пра ашчасліўленне чалавека», «Пчолы», «Сяброўская парука» і інш. М. Цяцерскім была зроблена польска-беларуская пераробка камедыі Ж. Мальера «Доктар па прымусу». Беларускія сцэны ў гэтай пераробцы найбольш арыгінальныя. Мальераўскі сюжэт Цяцерскі напоўніў беларускім каларытам. Героі маюць французскія імёны, але паводзяць сябе, нібы мясцовая збяднелая шляхта.
Найбольш значны і самастойны твор з усяго забельскага рэпертуару — «Камедыя» К. Марашэўскага (1787). У адрозненне ад «Доктара па прымусу» М. Цяцерскага, дзе пераважае польская мова, двое з трох асноўных, «скразных» герояў «Камедыі» (селянін Дзёмка і карчмар) гавораць па-беларуску. «Камедыя» К. Марашэўскага своеасабліва сінтэзавала старыя традыцыі і новыя, асветніцкія тэндэнцыі. Яшчэ выразна адчуваецца залежнасць ад барочнай драмы-маралітэ (павучальнасць фіналу, адсутнасць жаночых вобразаў, выкарыстанне біблейскага матыву). Асобныя сцэны яшчэ маюць адносна самастойны характар, нагадваюць устаўныя інтэрмедыі. Аднак у цэлым у «Камедыі» пераважаюць ужо рысы новай літаратуры. Тут праўдзіва адлюстраваліся супярэчнасці прыгоннай вёскі, умовы жыцця беларускага сялянства. Галоўны герой п'есы, селянін Дзёмка, вельмі незадаволены сваім лёсам. Ён працуе ад зары да зары, але не бачыць вынікаў гэтай працы, бо яны дастаюцца іншым. Будучыня здаецца герою безвыходнай. «Вот і цяпер, — жаліцца ён у адным з маналогаў, — мазаліцца трэба, аддыхнуць некалі. Мала што кроўю не пацею, аж не пакуль кавалак хлеба зараблю. Земля ўжо неўражайная стала. Дужо многа наклапацішсе і нагаруешсе, пакуль не ўродзіць. Усё нам на проціў ідзець. Усё нам на нешчасьце. Не спадзеватца дабра. Нішто так не ўдаецца, як мы хочэм». Хто ж вінаваты ва ўсіх няшчасцях і нягодах Дзёмкі? Рэчаіснасць, здаецца, дае яму даволі канкрэтны адказ. Перш за ўсё, вінаваты пан, які не лічыць сялян за людзей, называе іх «вужавай крывёю». Вінаваты карчмар-арандатар, які ашуквае і спойвае прыгонных. Але Дзёмка ўсё ж перакананы, што прычына ўсіх яго бядот — «першародвы грэх» біблейскага Адама. Чорт, які выступае перад героем у вобліку паніча, тут жа абвяргае такія абвінавачанні: Адам проста не мог утрымацца ад спакусы, бо чалавек слабы і бязвольны па сваёй натуры. Вось і ён, Дзёмка, наўрад ці зможа прамаўчаць хаця б з паўгадзіны... Заключаецца заклад на Дзёмкаву душу.