Духоўна-гістарычная школа склалася ў Германіі на рубяжы ХІХ-ХХ стст. на аснове ідэй "філасофіі жыцця" нямецкага вучонага В. Дыльтэя і эстэтыкі рамантызму і з’явілася своеасаблівай рэакцыяй на культурна-гістарычную школу і філалагічны пазітывізм. Духоўна-гістарычная школа імкнулася да сінтэзу духоўна-гістарычнага і псіхалагічнага тлумачэнняў літаратуры.
Вільгельм Дыльтэй у кнізе "Уводзіны ў навуку аб духу" (1883) абгрунтоўваў філасофію, у аснове якой "непасрэднае перажыванне суб’екта" (т. зв. "дух"), супрацьпастаўленае пазітывізму прыродазнаўчых і грамадскіх навук. Дыльтэй, не прымаючы рацыяналізм пазнання, лічыў, што даследаваць ідэйны і эмацыянальны свет можна толькі з дапамогай "Гісторыі духу". Звязваючы апошняе з эстэтычнай функцыяй, з індывідуальнай мастацкай творчасцю, вучоны рабіў выснову наконт таго, што літаратура і мастацтва глыбей выражаюць жыццё, чым навуковае пазнанне. Дух разумеўся як адзіная крыніца філасофіі, рэлігіі, літаратуры і мастацтва, прэвалюючага светапогляду эпохі. У наступных сваіх даследаваннях - "Паэтычная сіла ўяўлення" і "Перажыванне і паэзія" - Дыльтэй вызначае паэтычнае ўяўленне і перажыванне мастака як аснову мастацкай творчасці. У цэнтры яго аналізу знаходзіцца асоба творцы, якога глыбока хвалююць і вызываюць адпаведныя перажыванні розныя жыццёвыя падзеі. Культ перажывання становіцца важнейшым фактарам у "гісторыі духу". І хоць гэтая метадалогія была накіравана супраць тэорыі мастацтва для мастацтва, яна парадзіла фармалізм іншага кшталту. Дыльтэй лічыў, што "паэтычная тэхніка" пэўнага часу і нацыі носіць адзіны універсальны характар.
Адпаведна з тэорыяй мастацкай творчасці Дыльтэя пабудавана і яго літаратуразнаўчая метадалогія. На думку Дыльтэя, метадам літаратуразнаўства з’яўляецца не тлумачэнне, як у прыродазнаўчых навуках, дзе аналіз, звязаны з канструіруючай дзейнасцю розуму, а "разуменне", у аснове якога ляжыць "спасціжэнне" мастацкай цэласнасці, што ажыццяўляецца шляхам "суперажывання", пранікнення ў яе, гэтую цэласнасць, пачуццём, прычым, з вялікай доляй інтуіцыі. Затым ідзе працэс інтэрпрэтацыі ўсяго атрыманага ў выніку суперажывання, інтуітыўнага пранікнення ў мастацкі твор.
Духоўна-гістарычная школа засяроджана займалася тыпалогіяй светапоглядаў і асоб паэтаў. Тыпы "жыцця" разглядаліся як каштоўнасна раўнапраўныя; сама "гісторыя духу" якой-небудзь нацыі раскрывалася як гісторыя аўтаномных і індывідуальных ідэй, настрояў, вобразаў (прыклад - гісторыя "перажывання" творчасці У. Шэкспіра нямецкімі аўтарамі розных эпох, прасочаная адным з прадстаўнікоў гэтай школы - Ф. Гундальфам). Услед за працамі Дыльтэя аб І. Гётэ, Ф. Петрарцы, Г. Лесінгу, Ф. Гёльдэрліне, Навалісе, Ч. Дзікенсе манаграфічнае даследаванне з ухілам на "суперажываемую" цэласнасць і непаўторнасць кожнага аўтара стала для духоўна-гістарычнай школы асноўным жанрам даследавання, якое вялося звычайна на шырокім культурным фоне, з паглыбленасцю не столькі ў біяграфію творцы, колькі ў "дух" эпохі і філасофскія асновы светапогляду пісьменніка (адсюль другая саманазва духоўна-гістарычнай школы - "культурна-філасофская школа").
Росквіт духоўна-гістарычнай школы прыходзіцца на 1920-я гг., калі выходзяць працы "Нямецкая класіка і рамантыка" Ф. Штрыха, "Дух эпохі Гётэ" Г. Корфа, "Нямецкі рамантызм" П. Клукхона, "Нямецкая паэзія ад Готшэда да сучаснасці" О. Вальцэля.
У канцы 1920-х гг. у рамках духоўна-гістарычнай школы выдзеліліся два накірункі: "гісторыя стылю" (Ф. Гундальф, Ф. Штрых, Г. Цызарц, Э. Бертрам) і "гісторыя ідэй" ("праблемна-гістарычны" накірунак Р. Унгера, Г. Корфа, Ю. Петэрсана). Першы накірунак разглядаў паэзію як вышэйшую форму рэчаіснасці і развіваў тэзіс Дыльтэя аб сімвалічным характары паэзіі і яе адпаведным тлумачэнні. У гэтай плыні ёсць цесныя судакрананні з яшчэ адным даволі распаўсюджаным накірункам заходнееўрапейскай літаратурнай навукі ХХ ст. - герменеўтыкай. Другі накірунак засяродзіўся на вывучэнні асаблівасцей выяўлення ў літаратуры філасофскіх ідэй (трагізму, свабоды, неабходнасці і г. д.) і адшуканні яе міфалагічных карэнняў.
Пасля другой сусветнай вайны духоўна-гістарычная школа распалася, але працы яе прадстаўнікоў досыць рэгулярна працягвалі перавыдавацца ў ФРГ.
Фармальны метад у літаратуразнаўстве - гэта тэарэтычная канцэпцыя, якая сцвярджае погляд на мастацкую форму як на катэгорыю, што вызначае практычна ўсю спецыфіку мастацкай літаратуры. Як асобны накірунак фармальны метад склаўся на рубяжы ХІХ-ХХ стст.: першапачаткова - як рэакцыя на імпрэсіяністычную крытыку і пазітывісцкі афарбаваныя накірункі ў літаратуразнаўстве і мастацтвазнаўстве, пазней - як тэарэтычна абгрунтаваная методыка і метадалогія, накіраваная на вывучэнне ўнутраных (структурных) заканамернасцей мастацкага твора.
Цікава і ў многім паказальна, што фармальны метад адначасова, але на розных грунтах, узнік у заходнееўрапейскай і ў рускай літаратурнай навуцы.
Ля вытокаў заходнееўрапейскіх фармалістычных канцэпцый стаялі нямецкія вучоныя Г. Вельфлін і О. Вальцэль.
Буйнейшы гісторык і тэарэтык мастацтва Генрых Вельфлін (1864-1945) быў знаўцам мастацтва еўрапейскага Адраджэння і барока. На аснове велізарнага фактычнага матэрыялу ён здолеў выпрацаваць глыбокія абагульненні і выкарыстаць іх для аналізу твораў выяўленчага мастацтва.Г. Вельфліну належыць праца "Асноўныя паняцці гісторыі мастацтваў. Праблема эвалюцыі стылю ў новым мастацтве" (1915), у якой яскрава праглядваецца шэраг асноўных момантаў фармалістычнай дактрыны, і ў першую чаргу - імкненне растлумачыць развіццё мастацкай формы ўнутранымі законамі мастацтва.
Оскар Вальцэль (1864-1944) у кнізе "Форма і змест у мастацкім творы" (1923) заявіў аб неабходнасці ісці ўслед за Вельфлінам і прапанаваў весці гаворку аб творы як аб мастацкай канструкцыі на аснове слоўнага адзінства, арыентуючы тым самым паэтыку на лінгвістыку. Аперыруючы паняццямі "змястоўнае" твора і яго "воблік", Вальцэль асаблівую ўвагу надаваў апошняму. Ён імкнуўся выявіць "вышэйшую матэматыку формы": размяшчэнне частак, якія найбольш гучаць; перавагу назоўнікаў альбо дзеясловаў, прыметнікаў альбо дзеепрыметнікаў у якасці азначэнняў; выбар дзеяслоўных часоў, адзіночнага альбо множнага ліку. Пры гэтым вучоны большае значэнне надаваў самім лінгвістычным формам, а не закладзенаму ў іх зместу.
Палажэнні ўласна фармальнага метаду, але са значным сацыялагічным адценнем, развіваў у сваіх даследаваннях яшчэ адзін вядомы нямецкі літаратуразнаўца Вільгельм Дыбеліус (1876-1931), аўтар двухтомнай манаграфіі "Мастацтва англійскага рамана" (1910). Выкарыстоўваючы шматлікія назіранні па марфалогіі рамана, аўтар імкнецца вызначыць тыпалогію элементаў яго формы, падкрэсліваючы пры гэтым значэннне традыцый ("ніхто не напісаў рамана, не будучы спачатку ўдумлівым чытачом раманаў"). Разважаючы аб жанравай тыпалогіі рамана ХVІІІ ст., Дыбеліус вызначае два тыпы раманаў: прыгодніцкі раман ("Рабінзон Круза") і раман характараў ("Кларыса Гарлоу"). Гэта, дарэчы, потым прывядзе да з’яўлення двух асноўных раманных канструкцый: рамана-падзеі і рамана-характару. Іншыя тыпы, лічыць вучоны, развіваюцца з гэтых двух.
Істотна адрозная з’ява па генезісу і метадалогіі - "фармальная школа" ў Расіі (сяр. 1910-х - сяр. 1920-х гг.), якая зыходзіла не з мастацтвазнаўчых канцэнцый, а з лінгвістыкі. Гэта ў першую чаргу характарызуе такія творчыя арганізацыі, як "Общество изучения поэтического языка" (ОПОЯЗ) і Маскоўскі лінгвістычны гурток. Дадзеныя аб’яднанні, а таксама шэраг канцэптуальна блізкіх да іх, якраз і ўтварылі рускую "фармальную школу". Дарэчы, уяўленні прадстаўнікоў рускай "фармальнай школы" не стаялі на месцы, а паступова эвалюцыянавалі. Вучэнне І. Бадуэна дэ Куртэнэ аб мове як функцыянальнай сістэме, пераасэнсаванае ў дачыненні да літаратурных з’яў, садзейнічала пераходу ад ранняй механістычнай дактрыны, у адпаведнасці з якой твор разглядаўся як "сума прыёмаў" (В. Шклоўскі), што яго складаюць ("фармальная паэтыка"), да погляду на твор як на "сістэму" (Ю. Тынянаў) функцыянальных адзінак (уяўленне, характэрнае для "функцыянальнай паэтыкі"). Адначасова эвалюцыянуе погляд на асноўныя паняцці тэарэтычнай і гістарычнай паэтыкі: ад ацэнкі формы як адзінага носьбіту мастацкай спецыфікі літаратуры, ад ігнаравання зместу як "пазамастацкай" катэгорыі да пастаноўкі і абгрунтавання ў агульным выглядзе канцэпцыі т. зв. "змястоўнай формы".
Пэўным плёнам у працах прадстаўнікоў рускай "фармальнай школы" пазначаны даследаванні шэрагу важных праблем. Так, В. Вінаградаў і Б. Тамашэўскі ўнеслі шмат новага ў стылістыку паэтычнай мовы, В. Жырмунскі - у вывучэнне рыфмы, метрыкі і кампазіцыі верша, Б. Эйхенбаум - у паэтычны сінтаксіс, Я. Паліванаў - у паэтычную фанетыку. На працягу 1920-х гг. было пастаўлена шмат пытанняў, якія крыху пазней сталі актуальнымі ў развіцці структурнай паэтыкі, тэорыі інфармацыі, семіётыкі, машыннага перакладу.
Заўважым, што на Захадзе да ўяўленняў аб мастацкай форме, якія характарызавалі рускую "фармальную школу", прыйшлі прадстаўнікі Пражскага лінгвістычнага гуртка (Я. Мукаржоўскі, М. Трубяцкой і інш.).
У 1920-1930-я гг. фармальны метад на Захадзе спрабуе абнавіцца, зблізіўшыся з т. зв. "семантычным аналізам" А. Рычардса і атрымаўшы ў Англіі і ЗША назву "новай крытыкі". У 1940-1950-х гг. палажэнні фармальнага метаду знайшлі ў Швейцарыі падтрымку ў методыцы "інтэрпрэтацыі" твораў В. Кайзера і Э. Штайгера. У гэты ж час на Захадзе ўзнікае даволі значная цікавасць да ідэй рускай "фармальнай школы", і ў першую чаргу да вопыту ОПОЯЗ.