У русле герменеўтыкі ў 1960–1970-я гг. атрымалі інтэнсіўнае развіццё канцэпцыі т. зв. «рэцэптыўнай эстэтыкі».
Герменеўтычная метадалогія знаходзіцца яшчэ ў стадыі станаўлення і дыскусій. У шэрагу прац айчынных даследчыкаў у якасці недахопаў герменеўтыкі і рэцэптыўнай эстэтыкі адзначаецца перабольшванне мастацка-сэнсавых значэнняў і недаацэнка аксіялагічнага (каштоўнаснага) боку твора мастацтва. У той жа час даследчык дадзенага метаду Ю. Бораў лічыць, што «вопыт герменеўтыкі з’яўляецца даволі важным для сучаснай літаратуры, бо гэтае філасофскае вучэнне аб інтэрпрэтацы:
1) ставіць пытанне аб тым, што трэба бачыць за тэкстам: аўтарскую асобу? пытанні сучаснай эпохі? рэальнасць гістарычнай эпохі, якая парадзіла дадзены твор? культурную традыцыю? і г. д.;
2) дае метадалагічныя прынцыпы інтэрпрэтацыі <...>;
3) арыентуе на выяўленне канкрэтна-гістарычнага зместу культуры;
4) накіроўвае крытыка на неэмпірычны, цэласны, канцэптуальна-філасофскі падыход да твора;
5) садзейнічае прымяненню тэксту ў сучасным культурным жыцці».
Станоўча ацэньвае герменеўтычны падыход да літаратуры і В. Халізеў – аўтар аднаго з найноўшых і, на нашую думку, самых лепшых падручнікаў па тэорыі літаратуры на сучаснай постсавецкай прасторы, прысвяціўшы ў ім цэлы падраздзел разгляду дадзенай метадалогіі.
5. Эстэтыка, літаратурная тэорыя і крытыка экзістэнцыялісцкага накірунку
літаратурная навука постструктуралізм дэканструктывізм
З філасофіяй экзістэнцыялізму звязаны літаратурны накірунак, які атрымаў найбольшае развіццё ў Францыі ў 30–40-я гг. ХХ ст. у творчасці Ж.-П. Сартра і А. Камю. Апошнія стварылі сваю эстэтыку, літаратурную тэорыю і крытыку. У другіх краінах Еўропы і ў ЗША экзістэнцыялісцкія ідэі ў мастацкай літаратуры не выявіліся так цэльна і паслядоўна, як у Францыі. Наогул жа экзістэнцыялізм не атрымаў такога шырокага распаўсюджання ў літаратурнай тэорыі і крытыцы, як, напрыклад, фрэйдызм, «новая крытыка», структуралізм.
Пачынальнікам філасофскага экзістэнцыялізму лічыцца дацкі філосаф Серэн К’еркегор (1813–1855), які вылучыў ідэю наконт разваг аб быцці на аснове свайго асабістага існавання (экзістэнцыі). Пазнанне ісціны – гэта «пазнанне сябе ў экзістэнцыі».
У аснове экзістэнцыялізму ХХ ст. ляжыць, акрамя філасофіі С. К’еркегора, канцэпцыя мастацкай творчасці Ніцшэ (у мастацтве, якое належыць толькі абраным, усё падпарадкавана свядомасці, свабоднай волі чалавека) і фенаменалагічная тэорыя Гусерля, яго вучэнне аб «чыстай свядомасці» і «чыстай сутнасці».
Эстэтычныя канцэпцыі экзістэнцыялізму засноўваюцца на такіх ідэалістычных аксіёмах, як прызнанне сапраўдным толькі індывідуальнага існавання чалавека (і несапраўдным як члена калектыву), як неабходнасць арыентацыі індывіда на ўнутранае «я», на прастор суб’ектыўных пажаданняў, на магчымасць пазнання «экзістэнцыі» толькі пры дапамозе інтуіцыі, інтуітыўнага «азарэння».
Нямецкі экзістэнцыяліст Карл Ясперс (1883–1969) лічыў мастацтва адной з важнейшых форм такога «азарэння». Ён надаваў выключнае значэнне негатыўнай эмоцыі для мастацкага спасціжэння экзістэнцыі. Страх, адзіноцтва, пачуццё віны, адчай – вось, на думку Ясперса, рухавікі духоўнага жыцця і мастацкай творчасці.
Французскі філосаф і літаратар Жан-Поль Сартр (1905–1980) у філасофскім трактаце «Быццё і нішто» (1943) і ў рэцэнзіі на аповесць А. Камю «Чужы» (1943) выразіў разуменне індывіда сучаснага заходняга грамадства як адчужанай істоты. Адчужанасць – усеагульны стан гэтага грамадства. Асоба адлучана ад гісторыі, падначалена калектыўным формам жыцця, эканамічнай стыхіі, дзяржаве, прымусовым стандартам. Сартр салідарны з Камю ў прызнанні абсурднасці чалавечага існавання. Літаратурная дзейнасць уяўляецца Сартру адной з нешматлікіх форм выражэння чалавечай актыўнасці, найбольш арганічным спосабам спалучэння асобы і грамадства. Дадзенай праблематыцы прысвечана серыя артыкулаў, аб’яднаных у зборніку «Што такое літаратура?» (1947). Сартр свярджае тут сацыяльную і гістарычную адказнасць мастака, т. зв. «ангажаванасць» літаратуры. Разам з тым ён указвае на ілюзорнасць прыгожага наогул і асобнага твора мастацтва ў прыватнасці. Усе віды мастацтва дзеляцца, па Сартру, на два тыпы па сваіх адносінах да рэальнага свету: на літаратуру, якая павінна быць «ангажаванай», і паэзію з музыкай, якія не павінны быць такімі. Мастацкасць твора, яго эстэтычныя ўласцівасці ўзнікаюць пры звароце мастака да ірэальнага. У творах мастацтва няма прамога, напасрэднага адлюстравання рэчаіснасці. Сувязь мастацтва з рэчаіснасцю, ва ўяўленні французскага філосафа і пісьменніка, адбываецца праз «ансамбль ірэальных аб’ектаў». Абсалютнай рэальнасцю валодае толькі эстэтычная асалода. У адрозненне ад Фрэйда, Сартр адказваецца разглядаць біялагічныя рысы асобы ў якасці асноўных прычын яе паводзін. Каштоўнасць псіхааналізу для французскага вучонага заключаецца ў магчымасці з яго дапамогай зразумець духоўную эвалюцыю асобы. Вельмі важным Сартр лічыць выяўленне сацыяльных уздзеянняў на асобу ў час ранняга дзяцінства, калі толькі пачынаецца яе станаўленне.
Такія вось своеасаблівыя, у многім, заўважым, эклектычныя эстэтыка-літаратурныя погляды Ж.-П. Сартра. У той жа час яны найбольш поўна характарызуюць экзістэнцыялізм як літаратурны стыль, эстэтыку і сістэму светапогляду наогул.
Выражэннем эстэтычных і ўласна літаратуразнаўчых поглядаў Альбера Камю (1913–1960) з’яўляецца заключны раздзел яго філасофскага трактата «Міф аб Сізіфе» (1942), галоўная ідэя якога заключаецца ў сцвярджэнні абсурднасці існавання чалавека, яго заблытанасці ў свеце, немагчымасці спазнаць канчатковы сэнс быцця. «Абсурд» становіцца асновай светапогляднай сістэмы пісьменніка і прадметам адлюстравання практычна ў кожным мастацкім творы Камю.
Філасофія экзістэнцыялізму амаль што не адбілася на Беларусі, на творчай практыцы прадстаўнікоў яе мастацкай культуры. Толькі ў некаторых творах Я. Купалы («Адвечная песня»), М. Багдановіча («Ой, чаму я стаў паэтам…»), К. Чорнага («Млечны шлях»), В. Быкава (аповесці і апавяданні 1980–1990-х гг.), у шэрагу твораў іншых пісьменнікаў маюць месца выяўленні экзістэнцыялісцкіх матываў канечнасці, няпэўнасці жыцця, яго пэўнай безабароннасці перад грамадскімі катаклізмамі. Яшчэ больш нязначныя выяўленнні «філасофіі існавання», арыентацыя на яе ў працах беларускіх вучоных і крытыкаў.
6. «Новая крытыка»
«Новай крытыкай» (англ. «new criticism») называецца плынь у замежнай крытыцы і літаратуразнаўстве ХХ ст., якая ўзнікла як рэакцыя на шэраг адмоўных момантаў у сацыяльна-гістарычным аналізе літаратуры, літаратуразнаўчым навуковым пазітывізме і імпрэсіяністычнай крытыцы. Дадзеным метадам даследавання літаратуры «новая крытыка» супрацьпаставіла методыку аналітычнага чытання, тэорыю «эксплікацыі» тэксту, наогул метадалогію фармальна-стылістычнага тлумачэння мастацкіх твораў.
Галоўную задачу «новая крытыка» бачыць у выяўленні канкрэтнага і адначасова ўсеагульнага сэнсу тэксту, значнасці метафар, параўнанняў, усёй вобразнай сістэмы твора. Літаратурна-мастацкі твор для яе прадстаўнікоў існуе як нешта надзвычай аб’ектыўнае, не звязанане з якімі-небудзь гістарычнымі і сацыяльнымі фактарамі і ўмовамі. Асаблівую ўвагу «новая крытыка» надае расшыфроўцы сімволікі тэксту, якая, згодна з К. Бёркам, адным з тэарэтыкаў дадзенага напрамку, адлюстроўвае глыбінныя матывы паводзін чалавека (праца «Філасофія літаратурнай формы. Даследаванні сімволікі дзеянняў», 1941). «Новая крытыка» накіравана таксама на выяўленне мнагазначнасці (у тым ліку і амбівалентнасці) сэнсу паэтычных твораў, на інтэрпрэтацыю стылю як пэўнага настрою думак.
Заўважым, што некаторыя з прыёмаў, якія прымяняюцца «неакрытыкамі» пры аналізе літаратурных твораў, з’яўляюцца даволі прадуктыўнымі. Разам з тым, разглядаючы мастацкі твор як замкнёную ў сабе і практычна самаісную моўную структуру («закрытае чытанне»), «новая крытыка» ігнаруе яго сацыяльна-гістарычны генезіс і грамадскую скіраванасць, а таксама свядомую ўстаноўку аўтара на закрананне ў творы той альбо іншай праблемы і яе вырашэнне ў святле пэўнай аўтарскай ідэі. Да ўсяго яшчэ, т. зв. «пільнае, уважлівае чытанне» часта прыводзіць да надзвычай вытанчанага, нават, можна сказаць, рафінаванага мудрагельства «з нагоды тэксту».
Найбольш раннім выражэннем «неакрытыцызму» стала праца «Эстэтыка як навука аб выражэнні і як агульная лінгвістыка» (1902) вядомага італьянскага філосафа, гісторыка, літаратуразнаўцы і крытыка Бендзето Крочэ (1866–1952). Гэтая кніга з’явілася найбольш закончанай і цэльнай апалогіяй інтуіцыі ў мастацкай творчасці і ў мастацтвазнаўчых навуках, тэарэтычнай асновай многіх мадэрнісцкіх плыней навейшага часу. Наогул эстэтычная і ўласна літаратуразнаўчая канцэпцыя Крочэ даволі своеасаблівая, бо ідзе ўразрэз з цэлым шэрагам агульнапрынятых тэорый і меркаванняў. Так, напрыклад, італьянскі вучоны адвяргае эстэтычную тэорыю тыповага, тэорыю літаратурных родаў, відаў і жанраў, нарматыўную граматыку, аб’яўляючы пры гэтым «адзінай лінгвістычнай рэальнасцю» сказ.
Вядучае месца ў распрацоўцы метадалогіі «новай крытыкі» належыць англа-амерыканскай школе, падрыхтаванай працамі Д. Спінгарна і Т. Эліёта.
Адным з першых «неакрытыкаў» у ЗША лічыцца Джоэл Спінгарн (1875–1939). У сваёй лекцыі «Новая крытыка» (1911) ён, як і Крочэ, лічыць, што для ацэнкі твора мастацтва непатрэбны ніякія знешнія меркі. Крытык-імпрэсіяніст, па Спінгарну, адыходзіць ад твора мастацтва, бо выражае толькі свае ўласныя ўражанні; гістарычны падыход «вядзе нас ад твора мастацтва ў пошуках асяроддзя, эпохі <...> псіхалагічная крытыка прызывае паглыбляцца ў біяграфію пісьменніка».
Англійскім паэтам, драматургам і ўплывовым крытыкам Томасам Эліётам (1888–1965) мастацкі твор аналізуецца як аўтаномная адзінка, ізаляваная ад асобы аўтара і грамадска-гістарычных фактараў. У зборніку крытычных артыкулаў «Свяшчэнны лес» (1920) Эліёт абмяжоўвае аналіз толькі эстэтычнымі і тэхнічнымі аспектамі літаратуры, «дакладным і пільным аналізам тэксту». Паэт, у яго ўяўленні, выражае свой светапогляд праз лінгвістычную структуру, сістэму сімвалаў. Спалучэнне слоўных знакаў і сімвалаў разглядаецца Эліётам больш значнай рэальнасцю, чым рэчаіснасць і ўнутраны свет мастака.