мастацтва творчы характар
Аб творчым характары мастацтва і яго эстэтычнай прыродзе гаворыць таксама мастацкі вобраз, да разгляду спецыфікі якога мы звяртаемся ў наступным пытанні.
У мастацтва як з’явы складанай і шматстайнай многа спецыфічных рыс. Аднак, відаць, самай спецыфічнай рысай мастацтва з’яўляецца яго вобразная прырода.
Па паходжанню слова "вобраз" старажытнагрэчаскае (эйдас) і ў перакладзе з гэтай мовы абазначае "воблік", "выгляд".
Вобразамі аперыруе не толькі мастацтва. Іх часам выкарыстоўваюць у дапаможных мэтах і некаторыя іншыя галіны пазнання і сацыяльнай свядомасці, як, напрыклад, філасофія і псіхалогія. Аднак дадзеныя вобразы, якія імянуюцца навукова-ілюстрацыйнымі альбо фактаграфічнымі, розняцца з уласна мастацкімі. Яны хоць і перадаюць канкрэтныя ўяўленні, г. зн. адлюстраванне чалавечай свядомасцю адзінкавых прадметаў (з’яў, фактаў, падзей) у іх пачуццёва ўспрымальным вобліку, але не згушчаюць іх, не канцэнтруюць істотныя для аўтара бакі жыцця ў імя іх ацэньваючага асэнсавання.
Асаблівую ролю ў стварэнні мастацкага вобраза адыгрывае ўяўленне творцы. Уяўленне мастака - гэта не толькі псіхалагічны стымул яго творчасці, але і нейкая дадзенасць, якая мае месца ў творы. У апошнім з дапамогай вымыслу прысутнічае прадметнасць, якая часам не мае сабе адпаведнасці ў рэальнасці.
Мастацкі вымысел як надзвычай важная састаўная частка мастацкага вобраза прысутнічае ў мастацтве з самага пачатку яго зараджэння. На самых ранніх этапах развіцця мастацтва ён, як правіла, не ўсведамляўся, бо архаічная свядомасць не размяжоўвала праўды гістарычнай і мастацкай. Аднак, пачынаючы ўжо з антычнасці (меркаванні Арыстоцеля ў яго славутай "Паэтыцы" наконт таго, што калі гісторык расказвае аб тым, што здарылася, дык паэт апавядае аб магчымым, аб тым, што магло адбыцца), гэтай катэгорыі і састаўной частцы мастацкага твора надаецца пэўная ўвага.
Мастакі Адраджэння і класіцызму пры ўсім іх імкненні наследаваць прыродзе ў мастацкіх творах таксама выкарыстоўвалі вымысел: запазычаныя імі ў старажытных сюжэты і персанажы ў кожным новым выпадку мастацкага ўзнаўлення якімсьці чынам трансфармаваліся, дадумваліся.
Асабліва моцна вымысел заявіў аб сабе ў эпоху рамантызму, калі ўяўленне і фантазія былі ўсвядомлены ў якасці важнейшых складнікаў чалавечага быцця.
У паслярамантычныя эпохі мастацкі вымысел крыху звузіў сваю сферу. У другой палове ХІХ - пачатку ХХ стст. пісьменнікамі-натуралістамі нават ставілася пытанне наконт таго, каб зусім вывесці вымысел з мастацтва ў імя дакументальна пацверджанага рэальнага факта.
Літаратура і мастацтва ХХ ст., як і раней, шырока абапіраюцца і на вымысел, і на нявыдуманыя падзеі і асобы. "Пры гэтым адказ ад вымыслу ў імя следавання праўдзе факта, у шэрагу выпадкаў апраўданы і плённы, наўрад ці можа стаць магістраллю мастацкай творчасці: без апоры на выдуманыя вобразы мастацтва і, у прыватнасці літаратуру, нельга ўявіць".
Прысутнасць у творах мастацкага вымыслу часам дае падставы вучоным і мастакам ставіць пытанне наконт жыццепадобнасці альбо ўмоўнасці адлюстраванага. Абедзве тэндэнцыі мастацкай вобразнасці прысутнічаюць у творчай практыцы, аднак адносіны да іх і з боку мастакоў, і з боку вучоных, а таксама рэцыпіентаў мастацтва (чытачоў, гледачоў, слухачоў і г. д.), розныя.
Размежаванне ўмоўнасці і жыццепадобнасці прысутнічае ўжо ў выказваннях Гётэ (артыкул "Аб праўдзе і праўдападобнасці ў мастацтве") і Пушкіна (нататкі аб драматургіі і яе непраўдападобнасці). Але асабліва напружана абмяркоўваліся суадносіны паміж імі ў айчыннай (ды і ва ўсёй сусветнай эстэтыцы) на рубяжы ХІХ-ХХ стст. Так, пафасна адкідваў усё непраўдападобнае і пераўвялічанае Л. Талстой (артыкул "Аб Шэкспіры і аб драме"). Для К. Станіслаўскага выраз "умоўнасць" быў ледзь не сінонімам слоў "фальш" і "ілжывы пафас". Абодва яны заканамерна арыентаваліся на вопыт і традыцыі рускай рэалістычнай літаратуры, вобразнасць якой была пераважна жыццепадобнай. З другога боку, многія дзеячы мастацтва пачатку ХХ ст. (напрыклад, У. Мейерхольд) аддавалі перавагу формам умоўным, часам абсалютызуючы іх значнасць і адвяргаючы жыццепадобнасць як нешта застарэлае і руціннае. У 1930-1950-я гг. жыццепадобныя формы як найбольш прыдатныя для літаратуры сацыялістычнага рэалізму (умоўнасць знаходзілася пад падазрэннем у роднасці з адыёзным фармалізмам - "параджэннем буржуазнай эстэтыкі") былі кананізаваны. У 1960-я гг. правы мастацкай умоўнасці былі зноў прызнаны. "Зараз, - сцвярджае В. Халізеў, - умацаваўся погляд, згодна з якім жыццепадобнасць і ўмоўнасць - гэта раўнапраўна і плённа ўзаемадзейныя тэндэнцыі мастацкай вобразнасці".
Акрамя мастацкага вымыслу ёсць яшчэ адно паняцце, без усведамлення якога нельга глыбока і па-сапраўднаму разабрацца ў сутнасці і спецыфіцы мастацкага вобраза, ва ўсякім разе, найбольш распаўсюджанага вобраза ў мастацтве - рэалістычнага. Гэта паняцце тыповага (тыпізацыі).
Слова "тып" (тыповае) выкарыстоўваецца ў дачыненні да мастацтва ў двух асноўных значэннях.
Па-першае, вучоныя і мастакі, адштурхоўваючыся ад першапачатковага сэнсу гэтага слова (ст. - гр. - узор, адбітак), падразумяваюць пад тыпамі прадметы стандартныя, пазбаўленыя індывідуальнай шматпланавасці, увасабляючыя нейкую пастаянную схему. Тып у дадзеным значэнні - гэта ўвасабленне і падкрэсліванне ў персанажы якойсьці адной рысы, адной чалавечай асаблівасці (ляноты, ілжывасці, сквапнасці і г. д.). Гэта, па А. Пушкіну, "тыпы адной (курсіў наш - В. Я.) страсці". Такое разуменне тыпа ідзе ад традыцый рацыяналізму ХVІІ-ХVІІІ стст. Асабліва многа такіх тыпаў у літаратуры класіцызму. Можа не ў такой ступені, як раней, але прысутнічаюць дадзеныя тыпы і ў літаратуры ХІХ-ХХ стст. (героі "Мёртвых душ" М. Гогаля, шэрагу твораў А. Чэхава, некаторых беларускіх пісьменнікаў пачатку і сярэдзіны ХХ ст. (К. Вясёлага, Ц. Гартнага і інш.).
Другое, больш шырокае разуменне тыпа, засноўваецца на асабліва яркім і поўным увасабленні ў персанажы не адной, а цэлага шэрагу характэрных (часам узаемавыключных) якасцей і рыс. Такія тыпы - гэта "жывыя твары", па А. Пушкіну. Тыповае ў шырокім яго разуменні валодае, як зазначыў Г. Паспелаў, "высокай ступенню характэрнасці". Такім чынам, дадзеныя тыпы ўжо можна і неабходна лічыць характарамі. Дакладней, менавіта такія тыпы вырастаюць з характараў.
Тэрмін "характар" ужываўся ўжо ў старажытнай Грэцыі. У кнізе "Характары" Феафраста, вучня Арыстоцеля, дадзеным паняццем абазначаюцца людзі як носьбіты якой-небудзь адной якасці і ўласцівасці, пераважна адмоўнай. Тут слова "характар" тоеснае пазнейшаму семантычнаму напаўненню слова "тып" (схематычнае і адналінейнае ўвасабленне нейкай адной знешняй, яўна бачнай чалавечай рысы).
У Новы час пад характарам сталі падразумяваць унутраную сутнасць чалавека, якая з’яўляецца складанай, шматпланавай і не заўсёды адкрываецца з першага погляду. У гэтым абноўленым значэнні дадзены тэрмін шырока выкарыстоўвалі Лесінг, Гегель, Маркс і Энгельс, прадстаўнікі культурна-гістарычнай школы (І. Тэн і інш.), а таксама многія пісьменнікі і мастакі.
Паняцце характару як сацыяльна-гістарычнай канкрэтыкі чалавечага быцця стала цэнтральным у марксісцкім літаратуразнаўстве.
Тыпізавацца мастацкі характар можа з дапамогай самых розных сродкаў: аўтарскага апісання, партрэтнай абмалёўкі, розных кампазіцыйных прыёмаў, адцяняючых дэталей і г. д. Самы ж лепшы і дзейсны сродак тыпізацыі - гэта наданне персанажам індывідуальнай моўнай характарыстыкі. Наогул індывідуалізацыя - вельмі важны момант тыпізацыі мастацкага характару.
Зазначым, што ў поглядах на тыповае і тыпізацыю (у сэнсе прыёмаў, сродкаў, самога працэсу ўвасаблення тыповага) у айчынным літаратуразнаўстве няма адзінай думкі.
Па-першае, пад уласна тыповым часта падразумяваюць мастацкае ўзнаўленне ў творах не выключных, часам адзінкавых, але "выдатных у сваім родзе" (М. Чарнышэўскі) з’яў жыцця, а, наадварот, адлюстраванне падзей і фактаў ужо вядомых і шырока распаўсюджаных і, такім чынам, страціўшых сваю пазнавальна-эўрыстычную каштоўнасць.
Па-другое, тыпізацыю некаторыя вучоныя лічаць уласцівасцю толькі рэалістычнага мастацтва. Так, напрыклад, В. Халізеў зазначае: "Тэорыі тыпізацыі і ўзнаўлення характэрнага - гэта несумненны крок наперад у спасціжэнні мастацтва як пазнавальнай дзейнасці. Але гэтыя канцэпцыі, што ўмацаваліся ў ХІХ ст., у той жа час аднабаковыя. Ва ўсякім выпадку, яны не ахопліваюць усіх форм мастацкага засваення рэальнасці. Мастацкая славеснасць здольная спасцігаць рэальнасць і ў тых выпадках, калі яна не мае справы з характарамі і тыпамі. Так, у міфах, казках, народным эпасе героі здзяйснялі пэўныя ўчынкі, але пры гэтым не маглі атрымліваць якой-небудзь характарыстыкі".
Такі пункт гледжання не прымае І. Волкаў. З мэтай лепшага разумення пазіцыі вучонага, а таксама азнаямлення з пэўнай гістарыяграфіяй пытання, прывядзём, хоць і з некаторымі скарачэннямі, але ж усё-такі даволі аб’ёмную цытату з вядомага ўжо нам падручніка "Тэорыя літаратуры": "У нашым сучасным літаратуразнаўстве, - піша І. Волкаў, - шырока бытуе прапанаваная В. Дняпровым канцэпцыя, згодна з якой тыпізацыя ёсць уласцівасць толькі рэалістычнага мастацтва, у той час як другія разнавіднасці мастацкай творчасці ствараюць абагульненыя вобразы з дапамогай ідэалізацыі. На наш погляд, гэта надзвычай вузкае разуменне тыповага ў мастацтве. Па сутнасці, тое, што Дняпроў называе ідэалізацыяй, ёсць не што іншае, як адна з разнавіднасцей мастацкай тыпізацыі станоўчых уласцівасцей жыцця, згушчэнне, узбуйненне, завастрэнне станоўчай характэрнасці жыцця. Абагульняць з дапамогай ідэалізацыі абазначае, па В. Дняпрову, ствараць мастацкі вобраз "шляхам ачышчэння жыццёвага вобраза ад усяго, што не адпавядае яго ідэі, і шляхам дабаўлення ўсяго, што патрабуецца для поўнай адпаведнасці ідэалу". Але менавіта такім чынам - шляхам "ачышчэння" і "дабаўлення" дзеля больш выпуклага выяўлення родавага зместу - ажыццяўляецца і тыпізацыя ў рэалістычным мастацтве, прычым не толькі тыпізацыя станоўчых характараў, але і тыпізацыя адмоўных характараў. <. >