Ад паказу падзей да паказу чалавека павярнуўся ў канцы 1920-х гг. і Ц. Гартны. У зборніку апавяданняў «Прысады» (1927) відавочная пераакцэнтацыя ўвагі пісьменніка на ўнутранае жыццё героя. Астап, герой апавядання «Прысады» (1925), па сваёй прафесіі далёкі ад паэзіі чалавек, які жыве не толькі думкамі пра небяспеку, але і пра той час, калі ўсё навокал зменіцца ў лепшы бок: «Вось хай адно акрыяем крыху, заменім шляхі шашою. Абсадзім маладымі прысадамі». У ім прачынаецца гаспадар, які сягае марамі ў заўтрашні дзень і ўсё навокал бачыць у перспектыве. Менавіта таму ён так далікатна ўшчувае парубшчыкаў, якія, ссекшы бярозу ў прысадах, самі не ведаюць, што чыняць, бо абкрадваюць найперш самі сябе. У апавяданнях «На новым месцы» (1924) і «Таварыш інспектар» (1926) празаік ужо цікавіцца глыбока інтымнымі пачуццямі жанчыны, якія тагачасная крытыка адносіла на кошт біялогіі і фізіялогіі і выносіла за рамкі літаратуры.
Апавяданне 1920-х гадоў, асабліва іх другой паловы, пашырала свае мастацкія магчымасці таксама за кошт засваення новай тэматыкі, стылістыкі, вобразнасці. Крытыцызм псіхалагічнай прозы ў апавяданнях Я. Коласа, К. Чорнага, К. Крапівы натуральна спалучаўся з сатырычнай плынню, якая прыкметна памацнела ў канцы дзесяцігоддзя, бо памацнеў і татальны наступ ідэалогіі на апошнія свабоды грамадзян. Гэта выявілася ў апавяданнях «У двары пана Тарбецкага» (1926) Я. Коласа, «Вясковая ветэрынарыя» (1924), «Мяшчане ў густой пары» (1926) К. Чорнага, «Кнак» (1928) П. Галавача, «На полі» М. Нікановіча, «Людзі-суседзі» (1925), «Каровін мужык» (1923), «Мой сусед» (1927), «Вайна» (1927), «Певень» (1927), «Хвост» (1928) К. Крапівы. У сатырычных жанрах фельетона, гумарэскі, жарту выступалі празаікі розных стылявых напрамкаў, разам з тым кожны з іх заставаўся самім сабой: Колас і ў гумары быў бытапісальнікам і эпікам, Чорны схіляўся да псіхалагічнага аналізу, Крапіва аддаваў перавагу саркастычнай усмешцы. У сатырычных апавяданнях выяўляўся цвярозы народны погляд на рэчы, эстэтычны і этычны ідэал народа. Апавяданні Крапівы цікавыя яшчэ і сваім стылявым відарысам: яны шчодра аснашчаны бытавым жаргонам, народным прастамоўем, часам кніжнасцю.
Асобнае месца ў прозе 20-х гадоў занялі «Сібірскія абразкі» М. Гарэцкага, якія толькі часткова друкаваліся ў 1928 г. Блізкія ў жанрава-стылявых адносінах да іх апавяданні, якія пісьменнік меркаваў уключыць у зборнік «Люстрадзён» (1929–1930). Гэта каляндарныя запісы, падарожныя рэпартажы, нататкі, замалёўкі, імпрэсіі, аформленыя аўтарам як завершаныя апавяданні. Так у беларускай літаратуры замацоўвалася новая праблематыка – сібірска-беларуская, эмігранцкая. «Сібірскія абразкі» поруч з «Абразкамі» З. Бядулі адначасова пашыралі жанравы дыяпазон апавядання: побач з манументальным эпасам і паглыбленай псіхалагічнай прозай з'яўлялася проза эсэістычная, глыбока індывідуальная, суб'ектыўная, хваравіта-чулая, сардэчная, памятлівая на шматлікія падрабязнасці вялікай эпохі.
У другой палове 20-х гадоў у літаратуру ўвайшлі новыя празаічныя таленты – М. Лынькоў, В. Каваль, С. Баранавых, Б. Мікуліч, Р. Мурашка, Я. Нёманскі, X. Шынклер. У апавяданнях гэтых пісьменнікаў маладнякоўская «паэтычная проза» набыла сваё новае дыханне. Узбагачаная эпічным і псіхалагічным вопытам празаікаў, якія гуртаваліся вакол часопісаў «Полымя» і «Узвышша», многія з апавяданняў прадстаўнікоў новай літаратурнай генерацыі прыкметна ўзбагацілі беларускае празаічнае пісьменства. Так, напрыклад, М. Лынькоў здолеў адшукаць своеасаблівую «залатую сярэдзіну» паміж рамантызмам і рэалізмам: сінтэз гэтых двух мастацкіх напрамкаў у апавяданнях «Над Бугам» (1927), «Манчжур», «Андрэй Лятун» (1928) вельмі арганічны, бо сам рамантычны парыў уласцівы героям гэтых твораў. Празаік выкарыстоўвае шырока і смела метафорыку, эфектныя параўнанні, лірычна-ўсхваляваную інтанацыю, інверсію. У тых выпадках, калі пафас дасягае небяспечных вяршынь, М. Лынькоў звычайна выкарыстоўвае мяккі, добразычлівы гумар, з дапамогай якога вяртае давер чытача ў шчырасць, непасрэднасць, праўдзівасць аўтарскага апавядання. М. Лынькоў увёў у літаратурны ўжытак як нешта вельмі натуральнае рабочую тэматыку: жыццё беларускіх чыгуначнікаў узнаўляецца ў яго творах у рамантычным арэоле. Гэта ўжо не «жалезныя людзі» (К. Чорны) першай паловы 20-х гадоў, а сапраўдныя «жывыя людзі», духоўна багатыя і развітыя.
Пры ўсіх адмоўных момантах і выдатках у развіцці беларускай «малой» прозы 1920-х гадоў, абумоўленых найперш складанымі сацыяльна-палітычнымі і ідэалагічнымі абставінамі, менавіта ў ёй былі створаны класічныя ўзоры нацыянальнага апавядання, на якія арыентавалася пазнейшая проза, прычым не толькі наступнага дзесяцігоддзя, але і ваеннага і пасляваеннага часу.
Адны з першых аповесцей у беларускай прозе 1920-х гг. – творы Я. Коласа.
У 1922 гг. Я. Колас напісаў аповесць «У палескай глушы», якая стала першай часткай трылогіі «На ростанях». Наступнай была аповесць «У глыбі Палесся» (1927). Яшчэ ў 1949 г., калі ішла праца над апошняй часткай «На ростанях», гэтыя творы выходзілі асобным выданнем менавіта як аповесці. Рысы «дараманнага» эпасу тут выявіліся ў аўтабіяграфізме, хранікальнасці, «прывязанасці» падэей да постаці галоўнага героя, асаблівым акцэнце на статычных кампанентах кампазіцыі (апісанне духоўнага стану героя, псіхалагічны аналіз яго ўнутранага жыцця, лірычныя адступленні, адсутнасць скразнога дзеяння, калі асобныя эпізоды змяняюцца ў часавай паслядоўнасці). Асабліва ў гэтых адносінах вылучаецца першая аповесць «У палескай глушы», дзеянне якой абмежавана прыватным жыццём настаўніка Андрэя Лабановіча, падрабязным аналізам яго пачуццяў, думак, любоўнай страсці, філасофскай сузіральнасці, паэтычнай захопленасці красою прыроды і жанчыны, даследчай прагі пазнання новых мясцін, новых людскіх тыпаў, самой плыні народнага быцця. Сюжэта ў яго класічным разуменні як паслядоўнага разгортвання падзей у часе ў творы, па сутнасці, няма: парадак эпізодаў і спосаб выкладання «гісторыі» героя вызначаюцца апавядальнікам. Аўтар-апавядальнік асобна спыняецца на паказе душэўнага стану маладога настаўніка, то захопленага роздумам пра «марнасць жыцця», то засяроджанага на любоўнай страсці да Ядвісі Баранкевіч, «дзікай кветкі» Палесся, то паглыбленага ў самарэфлексію пасля судакранання з коснай сілай вясковага і местачковага побыту. Аповесць «У глыбі ІІалесся» носіць назву, таўталагічна блізкую да назвы першай часткі трылогіі Я. Коласа. Калі «глуш» хутчэй за ўсё паняцце геаграфічнае, якое адначасова азначае правінцыю і правінцыяльнае мысленне, асноўнай прыкметай якога з'яўляецца адарванасць ад вялікага свету, непадключанасць да вырашэння агульналюдскіх задач, то «глыбіня» асацыіруецца з рухам да ісціны, да цэнтра сапраўдных інтарэсаў палешукоў, да якіх рэха падзей даходзіць запознена, у дэфармаваным выглядзе. Аповесць «У глыбі Палесся» пазначыла новы этап у развіцці беларускай прозы: змяніліся адносіны аўтара і яго героя да падзей і іх ацэнка; з'явілася яшчэ адна разнавіднасць эпічнага жанру; сцвярджала сябе новая стылявая манера, іншае вобразнае маўленне. Па меры руху жыцця ў часе і змены ўражанняў у душы Лабановіча ўсё больш разгортваецца і пашыраецца малюнак рэчаіснасці: вонкавыя падзеі, сама гісторыя ўсё мацней падпарадкоўваюць сабе ўнутранае жыццё героя; з'яўляюцца новыя і новыя сцэны, эпізоды, персанажы, аб'екты эстэтычнай ацэнкі. «У глыбі Палесся» – гэта ўжо сацыяльна-гістарычная аповесць з рысамі публіцыстычнага памфлета, дзе вялікае месца пачынае займаць непасрэдны аўтарскі каментарый. У аповесці «На прасторах жыцця» (1926) Я. Колас стварыў вобраз беларускага юнака, прадстаўніка новай фармацыі. Сцёпка Барута, сын вёскі, тыповы «маладняковец», прагне дзейнасці: уступае ў камсамол, зрывае фэст, разбурае «святы калодзеж», а ў выніку парывае з бацькам – «кансерватарам». Аднак коласаўскі твор мае выразную палемічную накіраванасць супраць некаторых штампаў «маладнякоўскай» прозы. Вырваўшыся на «прасторы жыцця», сутыкнуўшыся з яго «прозай», Сцёпка разгубіўся, але хутка зрабіў належныя высновы, што ён шмат чаго не ведае, не разумее, а таму павінен вучыцца. У адрозненне ад аўтараў «маладнякоўскай» прозы Я. Колас у аповесці «На прасторах жыцця» закранаў жыццёва важныя праблемы, выявіў вострыя грамадскія канфлікты, а ў выніку змог зазірнуць за заслону часу, абазначыць тэндэнцыі гістарычнага руху, прадбачыць магчымыя трагедыі.
З. Бядуля, якога маладнякоўцы з першых дзён прызнавалі за свайго і арыентаваліся на яго квяціста-алегарычны стыль пісьма, у аповесці «Салавей» (1927) сапраўды прадэманстраваў сваю ідэйную і эстэтычную блізкасць да творчасці маладых сучаснікаў. Вобраз юнага змагара за справядлівасць, народнага заступніка Сымона, празванага за яго выдатныя музычныя таленты Салаўём, нягледзячы на тое што ўпісаны аўтарам у панараму мінулых падзей, моцна нагадвае тыповага героя «маладнякоўскай» прозы. Сацыяльна-вызваленчая тэма твора (цэнтральная ж у аповесці ўсё-такі тэма мастацтва, творчасці, прычым сапраўднай, заснаванай на плённым развіцці народных традыцый), якая выяўляецца ў паказе сутыкнення Сымона з панамі Вашамірскімі і сялянскага бунту, якраз і ёсць тэма, якую асабліва ахвотна распрацоўвалі ў сваіх творах маладнякоўцы.