Адны з першых у малой прозе 1920-х гг. – апавяданні З. Бядулі. У творах пісьменніка «Дванаццацігоднікі», «Сорам» (1921), «Панскі дух», «На зачарованых гонях» (1922) прысутнічае знаёмы па яго папярэдніх творах жыццёвы матэрыял, у аснову якога пакладзены былі паданні пра часы паншчыны і прыгону, прычым гэта творча пераасэнсоўвалася ў адпаведнасці з эстэтычнай неабходнасцю новай эпохі.
У апавяданнях М. Гарэцкага «Тамашы», «Злосць», «Досвіткі», «Памылка» (1920), «Дурны настаўнік», «Смачны заяц», «Страшная музыкава песня», «У панскай кухні» (1921) сюжэт будуецца на дакументальным матэрыяле. У адных творах выразна адчуваецца аўтарская іронія, якая нагадвае славутую іронію гісторыі, што смяецца над тым, над чым яшчэ ўчора плакала: гэта фрагменты мінулага, якое распадаецца на вачах у сучасніка і вось-вось знікне назаўсёды, а таму ёсць патрэба ў тым, каб зафіксаваць рудыменты аджылай свядомасці ў мастацкіх вобразах. Аднак у другіх творах выяўляецца знаёмае ўжо аўтарскае захапленне вялікімі таямніцамі жыцця, наогул, імкненне пранікнуць у глыбіні нацыянальнага характару і здабыць філасофскі сэнс падзей.
У апавяданнях Ц. Гартнага пачатку 20-х гадоў, якія пазней увайшлі ў зборнік «Трэскі на хвалях» (1924), адчуваўся моцны ўплыў сацыялістычнай ідэалогіі, уласцівай яму як аднаму з яе актыўных прапагандыстаў. Пісьменнік раней за іншых развітаўся з мінулым, адмовіўшыся яшчэ ў дарэвалюцыйны час ад традыцыйнай вясковай тэматыкі і стварыўшы вобраз перадавога рабочага. Адным з першых у беларускай прозе ён паказаў чырвонаармейца («За свабоду», 1918) і камуніста («Загадзе», 1920). Аднак прымат ідэалагем у мастацкай творчасці не вёў непазбежна да першынства ў сферы эстэтыкі, як уяўлялася ў савецкія часы многім пісьменнікам марксісцкай накіраванасці і партыйнай ангажаванасці. Наадварот, палітыка выцясняла з літаратуры праўду, дабро і хараство, а сацыялогія падмяняла псіхалогію. Малюнкі мінулага ў апавяданні Ц. Гартнага «На руінах» (1923), узноўленыя ў памяці былым чырвонаармейцам Несцерам Грэбенем, уведзены ў твор не э мэтаю раскрыць унутраны свет галоўнага героя, а з мэтаю сцвердзіць ідэю рэвалюцыйнага змагання за новае жыццё. У выніку гэтыя малюнкі ўспрымаюцца як самадастатковыя і мала звязаныя з сюжэтам: браты Грэбені, вярнуўшыся дадому з вайны, пабачыўшы руіны і папялішчы, зноўку збіраюцца ўзяць у рукі зброю, каб абараняць заваяванае ў рэвалюцыю. Вобраз руінаў у апавяданні Ц. Гартнага нясе ў сабе глыбокі сімвалічны і філасофскі сэнс: толькі зруйнаваўшы стары свет, можна пачынаць пабудову новага, даць прастору для творчасці. Як палітычны дзеяч Гартны спавядаў ідэі рэвалюцыйнай ломкі жыцця, а як таленавіты мастак слова і сумленны чалавек спрабаваў натуральна спалучыць у сваёй творчасці традыцыйнае і наватарскае. Вобраз новага героя, рабочага-рэвалюцыянера, актывіста, камуніста малюецца ў апавяданнях «Больш за ўсіх», «Трэскі на хвалях» (1923) фарбамі, апрабаванымі яшчэ ў дарэвалюцыйнай прозе, з уласцівым ёй бытапісаннем, паслядоўна-храналагічным выкладаннем падзей, паступовым разгортваннем сюжэта, выкарыстаннем дыялогу, у якім нярэдка напрасткі прамаўляецца галоўная ідэя твора. У апавяданні «Больш за ўсіх» пачынае выпрацоўвацца этыка, якая ўспрымаецца аўтарам як мараль будучага грамадства. Былы падпольшчык, член рэўкома, адданы справе рэвалюцыі Платон Гічка вылучаецца тым, што яму сапраўды трэба «больш за ўсіх»: у сваёй дзейнасці ён бярэ па максімуму («Усё, што побач рэвалюцыі, то, безумоўна, ніжэй яе па значнасці», «дзеля рэвалюцыі ён ахвяраваў пачуццём кахання», «дзеля рэвалюцыі ён забываў бацькоў». Новы героі і новая паслярэвалюцыйная рэчаіснасць адлюстраваны таксама ў апавяданнях Ц. Гартнага «Спатканне» (1920), «Бегунец» (1920) і некат. інш.
Я. Колас хоць і рэдка звяртаўся ў 20-я гады да жанру апавядання, але сцвярджаў сваёй творчасцю ідэю пераемнасці літаратурных традыцый. Апавяданні Коласа, такія, як «Сяргей Карага», «Дачакаўся», «Крывавы вір» (І923), адкрывалі перад беларускай прозай новыя ідэйныя і эстэтычныя далягляды. У апавяданні «Сяргей Карага» ўзнаўляецца адзін з эпізодаў класавага змагання. Але тут таксама сцвярджаецца агульначалавечы погляд на падзею, якую ў тыя часы звычайна ацэньвалі павярхоўна і спрошчана. Вобразная сістэма твора будуецца так, каб наглядна давесці думку пра самакаштоўнасць чалавечага жыцця, пра маральную цану подзвігу. Духоўная моц Сяргея Карагі ў тым, што ён адмаўляе так званую агітацыйную смерць і змагаецца за ўласнае жыццё да апошняй магчымасці. Ён ведае добра, што толькі жывы здольны зрабіць нешта карыснае для агульнай рэвалюцыйнай справы. Востра праблемным з'яўляецца і апавяданне «Крывавы вір», у якім таксама прасочваецца імкненне паглядзець на рэвалюцыйныя падзеі з гуманістычнага пункту погляду. Калі рэвалюцыя – стыхія, а ў крывавым віры нянавісці і жорсткасці гінуць ідэі, дзеля якіх і распачыналася гэта рэвалюцыя, то ўсё ў выніку пазбаўляецца чалавечага сэнсу. Колас-гуманіст у новы час, калі многае выявілася ў жыцці з жахлівай нагляднасцю, перагледзеў свае ранейшыя погляды, былы рэвалюцыйны радыкалізм, выяўлены ў адным з ранніх яго вершаў у словах: «Не, не будзе нам жыцця, // Як паноў не перавешаць». Наш славуты пясняр у разуменні рэвалюцыі ўзняўся на недасягальную для многіх яго сучаснікаў вышыню, хоць на самай справе ўсяго толькі паўтарыў добра вядомую рускай класіцы XIX ст. ісціну «старога гуманізма», заснаванага на хрысціянскай маралі.
Настойлівае імкненне абнавіць жанравую форму апавядання прадэманстравалі маладыя пісьменнікі, якія папоўнілі шэрагі беларускіх літаратараў у пачатку 20-х гадоў. Пафас абнаўлення рэчаіснасці, змен у этыцы і эстэтыцы, стварэння «новага чалавека» быў уласцівы ў той ці іншай ступені К. Чорнаму, М. Зарэцкаму, К. Крапіве, М. Лынькову, Р. Мурашку, В. Кавалю, П. Галавачу, Я. Скрыгану, Я. Нёманскаму, М. Нікановічу – аўтарам, якія выявілі сябе і свой талент найперш у жанры апавядання. Заяўленае ў ваяўніча-дэкларатыўнай форме адмаўленне ад «спадчыны мінулага», адмежаванне ад традыцый «нашаніўства», якое псіхалагічна было апраўданым і зразумелым, бо садзейнічала самасцвярджэнню «маладнякоўцаў», на практыцы прыводзілі да пазёрства, прэтэнцыёзнасці, спрашчэнства, а ў выніку і да адрыву ад жыцця. Найбольш таленавітыя з «маладнякоўцаў» хутка адолелі хваробу левізны ў эстэтыцы і выпрацавалі імунітэт ад павярхоўнай паэтызацыі рэчаіснасці і ўсяго «новага» ў ёй, ад саманадзейнага жадання стварыць невядомую свету «пралетарскую літаратуру», ад фармалістычнага штукарства, голай дэкларатыўнасці і эстэтычнага нігілізму.
Гісторыя «маладнякоўскага» апавядання была ўсяго момантам у працэсе станаўлення і развіцця беларускай прозы, але шмат дала для разумення прыроды празаічнага слова. Своеасаблівымі стылявымі прыкметамі гэтага апавядання былі запазычаныя ў паэзіі метафарызм, штучная пафаснасць, напружаная эмацыянальнасць, павышаная ўвага да гукапісу, рытмізаванасць мовы, схільнасць да інверсіі ў пабудове фразы і інш. Пашыранымі жанрамі з'яўляліся імпрэсіі, эцюды, замалёўкі, прозавершы, эскізы. Даніну «паэтычнай» прозе, абстрактным вобразам, касмізму светаадчування, рубленай фразе аддалі так ці інакш амаль усе маладыя празаікі: А. Бабарэка («Каля балота», «Цёмнаю ночкай», 1923), М. Зарэцкі («Камсамолка», «Пела вясна», 1925), В. Каваль («Маёвым вечарам», «Шапаціць пажоўклае лісце», «Радасць гулкая», 1926), Б. Мікуліч («Восень бродзіць», 1927; «Музыка», «Тэма і варыяцыі», 1928), М. Нікановіч («Песні вясны», «У хвалях жыцця», 1925; «Крык працы», 1926; «Залатыя званочкі», 1927), К. Чорны («Будзем жыць», 1924; «Радасць жанчыны», «Срэбра жыцця», «Восень і радасць», 1925). Узаемазалежнасць зместу і формы «маладнякоўцы» разумелі вельмі непасрэдна, без агаворак і варыянтаў, сваё ўсёабдымнае пачуццё бясконцай радасці, якое вызначала іх светаадчуванне, яны выяўлялі ў лірычнай форме. Мастацкі эксперымент, фарматворчасць, стылявыя вышукі былі спосабам выказвання сваёй ідэйнай пазіцыі і эстэтычнай арыентацыі.
У сярэдзіне 20-х гадоў у жанры апавядання больш выразнымі сталі прыкметы мастацкага пасталення. Маладыя празаікі з большай увагай і павагай сталі вывучаць творчы вопыт класікаў беларускай і сусветнай літаратур. У выніку менш стала паэтызмаў і стылявых упрыгожванняў, аптымістычнае светаадчуванне выяўлялася ўсё часцей ускосна, з дапамогаю прыёмаў і прынцыпаў, уласцівых празаічнаму маўленню. Празаікі ўсё больш увагі аддавалі псіхалагічнай распрацоўцы сюжэта і характару, мастацкаму аналітызму, якія яшчэ нядаўна лічыліся прыкметай «буржуазнасці» і ігнараваліся.
Асабліва шмат для таго, каб проза стала прозай ва ўласным сэнсе, зрабіў К. Чорны. Эпічны талент празаіка вельмі хутка вырас з кароткай кашулі «лірычнай прозы». Ужо ў ранніх апавяданнях яго заўважалася імкненне асэнсоўваць рэчаіснасць па-філасофску глыбока і сістэмна. Калі ў апавяданні «Жалезны крык» (1924) маладога аўтара захапляў «жалезны душой» чалавек, які насміхаўся над «ціхімі, палявымі людзьмі», што баяцца «жалезнага крыку» паравоза, своеасаблівага сімвала паступальнага руху гісторыі, рэвалюцыйных пераўтварэнняў, то ўжо ў апавяданні «Новыя людзі», а яшчэ больш у апавяданні «Па дарозе» (1925), яго насцярожвае такі позірк «зверху» на чалавека. Уражваў дыяпазон душы, размах пачуццяў і, думак чорнаўскага героя: аднаго да болю кранае пагібель малой пташкі («Восень і радасць»), а другога пакідае абыякавым гвалтоўная смерць каня, на якога ён глядзіць не як на жывую істоту, а як на сродак нажывы («Буланы», 1925). «Бяздонне» (1925), «Маленькая драма» (1926), «Трагедыя майго настаўніка» (1927) – назвы гэтых апавяданняў невыпадковыя: у поле зроку Чорнага ўваходзяць складаныя выпадкі, супярэчлівыя натуры, пакручастыя лёсы.
Да новых сфераў жыцця і праяў чалавечай душы, што наглядна дэманстравала паслярэвалюцыйная рэчаіснасць, звяртаўся М. Зарэцкі, якога вельмі цікавілі заблытаныя людскія дачыненні, калі ў дзеянне ўмешвалася сама падсвядомасць. Рэвалюцыйная ломка свету суправаджалася шматлікімі выпадкамі псіхічных зрываў, неадэкватнай рэакцыі на падзеі, парадаксальных паводзін. З гуманістычных пазіцый падыходзіў пісьменнік да паказу бязвінных ахвяраў рэвалюцыйнай буры. Прыклады такога падыходу можна адшукаць ужо ў ранніх апавяданнях, такіх, як «Ворагі» (1923) або «Адна партыя ў шашкі» (1924). У цэнтры апавядання «Кветка пажоўклая» знаходзіцца трагедыя чалавека, жанчыны, якая здрадзіла свайму класу, захапілася рэвалюцыйнай рамантыкай, ідэямі сацыял-дэмакратыі і не заўважыла, як у пекле змагання страціла ўсё чалавечае ў сабе. У лёсе Марыны Гарновай, дачкі памешчыка, натуры экзальтаванай, якая паверыла ў тое, што «новы чалавек» здольны пераступіць маральныя забароны, выявілася драма многіх удзельнікаў рэвалюцыі, пераважна ідэалістаў і максімалістаў, што ахвяравалі сабой дзеля «шчасця ўсяго чалавецтва».