«Апроч таго, што ў адным і тым жа постмадэрнісцкім творы нітуюцца сюжэты і вобразы розных ужо вядомых тэкстаў, у ім адначасова камбінуюцца і розныя ўжо вядомыя літаратурныя стылі. У выніку гавораць пра наяўнасць у постмадэрністаў такой якасці, як стылёвы поліфанізм. Функцыю ж аб’яднальніка зусім розных элементаў выконвае цытаванне (цытацыя), яўнае і прыхаванае. Адбываецца своеасаблівая літаратурная гульня, праз якую вядомыя вобразы і калізіі пазбаўляюцца першапачатковага, замацаванага за імі зместу, пераасэнсоўваюцца, падвяргаюцца парадзіраванню і іранізаванню, травесційна «зазямляюцца»; іронія – увогуле адзін з нязменных, пастаянных кампанентаў твора».
Пісьменнікі-постмадэрністы рэдка калі абыходзяцца без сімвалаў, якія часта выкарыстоўваюцца ў сукупнасці, ствараючы ў рамане, п’есе або вершы разгалінаваную сістэму знакаў; гэта такія сімвалы, як лабірынт, бібліятэка, кніга, люстэрка, палац, сад і інш. Усе яны тояць у сабе элемент лабірынтнасці, неабходнасць выбару, магчымасць любых накірункаў і паваротаў.
Постмадэрнізм прадстаўляюць такія вядомыя сучасныя майстры слова, як аргенцінцы Х.Л. Борхес (вершы, празаічныя мініяцюры, эсэ, апавяданні), Х. Картасар (раман «Гульня ў класікі»), А. Посэ (раман «Райскія псы»), італьянец У. Эка (раман «Імя ружы» і інш.), паўночнаамерыканец К. Вонегут (раман «Калыска для кошкі»), англічанін Т. Стопард (драмы «Розэнкранц і Гільдэнстэрн мёртвыя», «Аркадзія» і інш.), серб М. Павіч (раман «Хазарскі слоўнік») і інш. пісьменнікі.
Постмадэрнісцкія павевы закранулі таксама і сучасную беларускую літаратуру, пераважна творчасць некаторых яе маладых прадстаўнікоў (С. Адамовіча, А. Аркуша, Б. Пятровіча і інш.).
1.2 Сімвалізм
Сімвалізм (франц. symbolisme, ад ст.-грэч. symbolon – сімвал, знак) – адна з першых плыней у дэкадансе. Пачатак сімвалісцкаму руху быў пакладзены ў Францыі. Ля вытокаў яго стаялі паэты Ш. Бадлер, П. Верлен, А. Рембо, С. Малармэ і драматург М. Метэрлінк. Менавіта ў іх творчасці «абазначылася зусім іншая структура вобраза, якая вызначыла своеасаблівасць усяго сімвалісцкага руху ў Еўропе».
Сімвалізм як метад узнік і аформіўся ў сувязі з агульным крызісам тагачаснай гуманітарнай культуры, а таксама ў выніку пазітывісцкай кампраментацыі рэалістычнага мастацкага вобраза ў «парнасцаў», натуралістаў і прадстаўнікоў белетрыстычнага рамана 2-й паловы ХІХ ст. Акрамя рамантычнай эстэтыкі, да якой хацелі пэўным чынам вярнуцца сімвалісты, на яго ўзнікненне і станаўленне паўплывалі філасофіскія ідэі А. Шапэнгауэра, Э. Гартмана, А. Бергсана і Ф. Ніцшэ.
Пачатак сімвалізму звязваюць звычайна з «Маніфестам сімвалізму» (1886) Ж. Марэаса, а таксама з трактатам М. Метэрлінка «Скарб пакорнамудрых» (1896); аднак вытокі дадзенай плыні датуюцца 1857 г., калі быў апублікаваны зборнік вершаў Ш. Бадлера «Кветкі зла». Менавіта Бадлеру наканавана было стаць папярэднікам сімвалізму і адначасова яго першым прадстаўніком у французскай паэзіі. Другой этапнай з’явай у гісторыі паэтычнага сімвалізму стала з’яўленне першага зборніка П. Верлена «Сатурнічныя вершы» (1866). Як і ў рамантыкаў, мастак ператвараўся ў Верлена ў прарока альбо жраца. Ясна таксама выражана ў французскага паэта імкненне зліцца з прыродай, знайсці ў дадзеным кантакце творчае натхненне, далучыцца да ісціны. Асабліва яскрава гэта назіраецца ў знакамітых «пейзажах душы» Верлена.
Сімвалісцкі рух звязаны таксама з імем М. Метэрлінка, які выявіў у сваіх п’есах характэрны для таго часу псіхалагічны разлад, трывогу і жах асобы, што адчувае сваё бяссілле перад светам і яго законамі, спасцігчы якія асоба не можа. Менавіта з гэтага разладу нарадзілася імкненне збегчы ў іншы свет альбо ў глыбіні душэўнага жыцця. Наогул Метэрлінк стварыў свой тэатр, які назваў «тэатрам смерці». Яго склалі п’есы «Няпрошаная» (1890), «Пелеас і Мелісанда» (1892), «Там унутры» (1894). Адкідваючы прынцыпы старой трагедыі, якая адлюстроўвала «зладзействы, здрады і забойствы», пісьменнік паспрабаваў засяродзіцца на ўнутранай драме людзей. П’есы Метэрлінка пазбаўлены традыцыйнай сістэмы вобразаў, падзейнасці, канфлікту, а таксама гістарычнай, часавай і прасторавай канкрэтыкі. Яны падобныя да фрагмента, які выхаплены нават не з жыцця, а з нейкага няпэўнага стану, у якім знаходзіцца чалавек.
Найбольш поўна і моцна сімвалізм выявіўся, канешне ж, у паэзіі. Паэт-сімваліст абмяжоўваецца намёкамі, унушэннем. Для яго самая простая з’ява заключае ў сабе, акрамя свайго прамога значэння, яшчэ і вышэйшы таемны сэнс. А вось спасціжэнне гэтых таемных сутнасцей быцця, а таксама душэўнага стану асобнага індывідыума магчыма, на думку сімвалістаў, толькі праз інтуіцыю, шляхам сугестыі (франц. syggerer – унушаць, падказваць). Сугестыўнасць становіцца неад’емным элементам сімвалісцкага твора, прызначанага, нібы музыка, усяго толькі «даць адчуць», навеяць пэўны настрой, але ні ў якім разе не называць дакладна і тым больш не аналізаваць.
Наогул сімвалісты практычна першымі сярод іншых паэтаў у літаратуры апошняй трэці ХІХ – пачатку ХХ стст. пачалі эксперыментатарства над вершам. Сімвалічную трактоўку атрымлівалі ў іх не толькі падзеі, але і сама пабудова фразы, форма верша, розная велічыня і нават таўшчыня і размяшчэнне літар унутры радка і страфы. Аддаючы перавагу гуку над сэнсам, сімвалісты лічылі, што ёсць пэўныя адпаведнасці паміж гукамі, колерамі, пахамі. Набыў вядомасць санет А. Рэмбо «Галосныя», у якім гаворыцца аб пэўнай афарбоўцы галосных гукаў. Менавіта сімвалісты (Г. Кан) увялі ва ўжытак тэрміны «свабодны верш» і «верлібр».
З адчуваннем сацыяльнага і духоўнага крызісу звязаны ў сімвалістаў акапаліпсічныя матывы, вострае ўспрыманне знішчальнай сілы часу. Нараджаецца жаданне вярнуць «страчаны час» (М. Пруст), зліцца ў нейкім касмічным адзінстве часу і прасторы. Вобраз у мастацтве становіцца мадэллю, сімвалам новай рэчаіснасці; менавіта праз мастацтва, далучэнне да яго ў чалавека, у тым ліку і ў пісьменніка, можа, на думку сімвалістаў, з’явіцца адчуванне адзінства са светам.
Акрамя французскага прыгожага пісьменства сімвалізм выявіўся таксама ў аўстрыйскай (Р.М. Рыльке, Г. фон Гофмансталь), нямецкай (С. Георге), нарвежскай (Г. Ібсан) літаратурах. Даволі моцна ён быў запатрабаваны і рускай паэзіяй (В. Брусаў, А. Блок, Ф. Салагуб, К. Бальмонт, Дз. Меражкоўскі, З. Гіпіус і інш.). Адной з асаблівасцей рускага сімвалізму, на думку яго тэарэтыка А. Белага, з’яўлялася арыентацыя на класічную нацыянальную паэтычную і наогул літаратурную традыцыю, галоўнае ў якой – немагчымасць для мастацтва поўнасцю пакінуць рэальнасць і ўсляпую ісці ўслед за лозунгам «мастацтва дзеля мастацтва».
Некаторыя элементы сімвалісцкай эстэтыкі знойдуць працяг у тэорыі і практыцы такога авангардысцкага напрамку XX ст., як сюррэалізм.
Сімвалісцкія тэндэнцыі праявіліся і ў беларускай літаратуры: у творчасці М. Багдановіча (асабліва ў цыкле вершаў «Вольныя думы»: «Мы доўга плылі ў бурным моры...», «Мне снілася», «Шмат у нашым жыцці ёсць дарог...» і інш.), Я. Купалы, З. Бядулі, М. Гарэцкага, у многіх паэтаў беларускай эміграцыі (Н. Арсенневай, Я. Юхнаўца і інш.). Заўважым, што ў цэлым яны аказалі досыць плённае ўздзеянне на беларускую паэзію, і асабліва ў плане павышэння агульнай культуры верша.
Як самастойная літаратурная плынь сімвалізм перастаў існаваць у еўрапейскім прыгожым пісьменстве к канцу XIX ст., аднак шматлікія яго тэндэнцыі знайшлі працяг у першай палове XX ст.; асобныя ж элементы сімвалізму і па сённяшні дзень выкарыстоўваюцца ў літаратуры.
На адмаўленні сімвалізму вырасла ў пачатку 1910-х гг. у рускай паэзіі новая плынь – акмеізм (ад ст.-грэч. akme – вышэйшая ступень чаго-небудзь) альбо кларызм (франц. сlarte – яснасць), альбо, урэшце, адамізм (ад імя біблейскага Адама), прадстаўнікі якой (М. Гумілёў, С. Гарадзецкі, Г. Ахматава, М. Кузмін, В. Мандэльштам і інш.) імкнуліся, як яны лічылі, вызваліцца ад «містычнага туману» сімвалізму. Акмеісты ў сваіх тэарэтычных трактатах і выступленнях прызывалі зблізіць паэзію з рэчаіснасцю, зрабіць яе простай, зямной, даступнай, а ва ўласнай паэтычнай практыцы не надта далёка адыходзілі ад сімвалізму, займаючыся эстэтызацыяй пачуццяў, своеасаблівай тэатралізацыяй жыцця, культываваннем пастаральна-ідылічных матываў і жанраў.
1.3 Імпрэсіянізм
Імпрэсіянізм (франц. impression – уражанне) – літаратурная плынь, якая зарадзілася амаль адначасова з сімвалізмам (Н. Кубарава, адзін з аўтараў падручніка «Основы литературоведения / Под. ред. В.П. Мещерякова.– М., 2000», сцвярджае нават, што імпрэсіянізм існаваў у рамках сімвалізму) і першапачаткова найбольш поўна заявіла аб сабе не ў літаратуры, а ў жывапісе. Менавіта па гэтай прычыне Е. Лявонава зазначае, што «існаванне імпрэсіянізму як метаду прызнана ўсімі даследчыкамі літаратуры; бытаванне ж імпрэсіянізму як літаратурнай плыні, напрамку шмат каму ўяўляецца праблематычным, бо ён (у адрозненне ад жывапіснага) не знайшоў такога глыбокага тэарэтычнага абгрунтавання, як, напрыклад, натуралізм ці сімвалізм. У той жа час існуе думка, згодна з якой адсутнасць маніфестаў ужо сама па сабе з’яўляецца характэрнай прыкметай менавіта гэтай плыні ў літаратуры».
Зараджэнне імпрэсіянізму адносяць да 60–70-х гг. ХІХ ст., калі цэлая група мастакоў заявіла аб прынцыпова новай якасці жывапісу. У 1874 г. адбылася першая выстава мастакоў-імпрэсіяністаў (Э. Манэ, К. Манэ, Э. Дэга, О. Рэнуара і інш.), іранічную нататку аб якой пад назвай «Выстава імпрэсіяністаў» (менавіта такая назва ўзнікла ў выніку адштурхоўвання ад наймення карціны К. Манэ «Уражанне. Усход сонца») напісаў адзін з тагачасных парыжскіх журналістаў Л. Леруа. З лёгкай рукі дадзенага рэпарцёра імпрэсіянізм як тэрмін быў прыняты самімі мастакамі і замацаваўся за новай з’явай у мастацкім жыцці Францыі.