Наряду с традиционными образами в художественных текстах используются субъективно-авторские ассоциации: «На ее тонкой и длинной шее, похожей на куриную ногу, было наверчено какое-то фланелевое тряпье» (Ф.Достоевский). При поэтическом взгляде на действительность даже цвета могут приобретать нетрадиционную интерпретацию: «Две лишь краски в мире не поблекли: В желтой – зависть, в красной – нетерпенье» (А.Кушнер); «Розовые тени скользили по белизне мачт и снастей, все было белым, кроме раскинутых, плавно двинутых парусов цвета глубокой радости (об алом цвете – О. Г.)» (А.Грин).
Ассоциативные образы, используемые в художественных текстах, варьируются в зависимости от предмета описания и от прагматических установок автора. Выбор образов для сравнения во многом определяется устойчивыми ассоциациями, закрепленными в сознании носителей языка. К ним прибегают для того, чтобы приблизить читателя к рассматриваемым событиям, сделать доступными и узнаваемыми описываемые детали: «Пьер смутился еще больше, покраснел до слез, как краснеют дети» (Л. Толстой); «Амалия Ивановна покраснела как рак»; «За ним ... красный, как пион ... вошел стыдящийся Разумихин» (Ф. Достоевский); «Самоварная краска поползла по шее и щекам Студзинского» (М. Булгаков). В качестве вспомогательных для описания степени и характера покраснения в приведенных выше примерах используются различные образы: дети, рак, пион, самовар. Рак в традиционном восприятии не обладает позитивной семантикой. Образ ребенка, наоборот, в сознании носителей языка имеет устойчивую положительную коннотацию. Цветок в художественных текстах обычно ассоциируется с молодостью и красотой. Использование этого образа в приведенном высказывании связано с молодостью и неопытностью героя, а конкретизация образа по виду – пион – определяется, скорее всего, формой мужского рода этой лексемы.
С введением понятия коннотата размываются структурно-семантические границы между средствами вторичной номинации. В основе метафоры, метонимии, сравнения лежит единый способ презентации признаковых значений, а синтаксическая структура способствует формированию дополнительных смыслов или дает возможность сделать акцент на том или ином аспекте их проявления. Существующая в сознании носителей языка система образов-символов, имеющих устойчивое значение и положительную или отрицательную коннотацию, позволяет в каждом конкретном случае выбрать свой вариант для сравнения. В зависимости от контекста и от конкретных прагматических задач автора, на синтаксическом уровне используются различные механизмы реализации сравнительных отношений.
Метафора в художественной речи служит эстетической, а не собственно информативной функции языка. Благодаря образу метафора связывает язык с миром и искусством и соответствующими им способами мышления – мифологическим, художественным, синтетическим (Э. Кассирер).
Таково происхождение этого слова, связанное еще с языческими верованиями и мифологией древности, в частности мифологией христианской. Но мы давно уже употребляем это слово – «воскресение» – в переносном, метафорическом значении.
Рассмотрим особенности употребления метафоры в тексте романа Л.Н. Толстого «Воскресение».
1. Метафора – это сжатое сравнение, состоящее в переносе значения одного объекта (или класса объектов) на другой объект (или класс объектов) на основе сходства какого-либо признака.
2. Под метафорической моделью мы понимаем устойчивое и повторяющееся в ряде метафорических выражений уподобление одного предмета или предметной области другому.
В зависимости от языковых функций выделяются следующие типы метафоры:
1) номинативная, состоящая в замене одного дескриптивного значения другим и служащая источником омонимии;
2) когнитивная, возникающая в результате сдвига в сочетаемости предикатных слов и создающая полисемию;
3) образная метафора, рождающаяся вследствие перехода дескриптивного значения в предикатное и служащая развитию фигуральных значений и синонимических средств языка.
По характеру вспомогательного субъекта выделяются метафоры:
- антропоморфные, то есть отождествляющие основной объект с человеком;
- биоморфные, отождествляющие объект с животным или растительным миром;
- фетишные, отождествляющие объект с неживыми предметами;
- пространственные, отождествляющие объект с частью пространства или его измерением;
- акциональные, отождествляющие действия.
Национально-культурная специфика языка отражается в первую очередь в экспрессивной части его словарного состава (пословицах, поговорках) и в оценочной лексике, возникающей в результате образности и переноса значений. Выделяя образные модели, на основе которых строится произведение, нам легче понять, что именно хотел сказать автор.
Яркая индивидуально-авторская метафора хороша тем, что при ее рецепции возникает целый сонм ассоциаций, определяющий восприятие текста на подсознательном уровне. Корневая метафора развивается в языке в зависимости от исходного образа, который содержит энциклопедическую, национально-культурную информацию. Следует отметить, что из совокупности метафор, ставших в языке узуальными, можно видеть, какие идеалы были заложены в основу культуры на том или ином этапе ее развития.
Истоки метафоризации следует искать в глубокой древности, когда человек сопоставлял неизвестные ему объекты мира с тем, что было наиболее хорошо изучено и знакомо. Изучение метафоры как элемента лексической системы связано с вопросами представления знаний об окружающей действительности в том или ином языке и затрагивает формирование общеязыковой картины мира.
В ходе работы в тексте романа Л.Н. Толстого «Воскресение» были выделены и проанализированы многочисленные примеры использования вторичной номинации. Метафора в широком смысле слова – перенос наименования по сходству. Для анализа были взяты не только метафоры в строгом смысле, то есть, слова в переносном значении, возникновение которого основано на сходстве (фокусе) главного субъекта (денотата) и вторичного. Примером такой метафоры может быть следующая: «Придёт какой-нибудь: где тут бумага какая или ещё что, а я вижу, что ему не бумага нужна, а меня так глазами и ест, - говорила она, улыбаясь и как бы в недоумении покачивая головой. – Тоже - артисты» [Толстой 1980, с.116].
В этой фразе чиновники, работающие в суде, получают вторичное наименование «артисты» (те, кто занимаются публичным исполнением произведений искусства, здесь актёры). Общие черты главного и вторичного субъектов – наличие игры, исполнение ролей.
Метафора у Л. Н. Толстого может быть и более распространённой, требовать домысливания. Например, «Умственные силы этого человека – его числитель – были большие; но мнение его о себе – его знаменатель – было несоизмеримо огромное и давно уже переросло его умственные силы» [Толстой 1980, с. 403]. Собственно говоря, в данном примере две метафоры, ведущие к третьей. Л.Н. Толстой называет главный субъект – умственные силы – и даёт ему вторичное наименование «числитель» (в математике: делимое в дроби) на основании, а затем ещё один главный субъект – мнение человека о себе и его вторичное наименование «знаменатель» (в математике: делитель в дроби). Таким образом, человек в целом, его интеллект и восприятие себя, уподобляется дроби, устанавливается взаимозависимость между положительными качествами человека и его самомнением.
В другом примере: «Ничего ты не сделаешь с этой женщиной, - говорил этот голос, - только себе на шею повесишь камень, который утопит тебя и помешает тебе быть полезным другим» [Толстой 1980, с. 153] – метафора распространяется, отсылая уже в качестве второстепенного субъекта не к отдельному предмету или личности, а к целой ситуации. Героиня романа – Катюша Маслова – отождествляется с камнем, связь с нею изображается как наличие камня на шее, невозможность жить так, как хотел бы жить Нехлюдов – с гибелью. И камень (твёрдая горная порода, … а также кусок такой массы) на шее, и женитьба на Масловой (женщине иного круга, с тёмным прошлым) – нечто тяжёлое. Как невозможно плыть с камнем на шее, так якобы невозможно Нехлюдову, женившись на Масловой, быть полезным другим людям.
Стремление донести до читателя свою мысль максимально точно, характерное для творческой манеры Л.Н. Толстого, нередко побуждало писателя прибегать к ещё более развёрнутым текстовым конструкциям, которые оформлялись уже не как тропы-метафоры, а с помощью различных стилистических фигур, прежде всего эпитетов и сравнений, и сочетания всех этих средств. Эпитеты, то есть образные определения, используются как самостоятельное средство метафорического обозначения (то есть не в составе развёрнутой метафоры, а как единственный её представитель в тексте) достаточно редко. Среди немногочисленных примеров такого рода можно найти, например, следующий: «Все дело в ней, мне ведь нужно только, чтобы эта пострадавшая душа отдохнула, – сказал Симонсон, глядя на Нехлюдова с такой детской нежностью, какой никак нельзя было ожидать от этого мрачного вида человека» [Толстой 1980, с. 408] «Детская нежность» – эпитет, уподобляющий чувство взрослого человека чувству ребёнка, на главный субъект по ассоциации переносится значение «чистый, наивный».