На современном этапе в России замечается похожая ситуация. Пять "Вишневых садов" в московских театрах — режиссеров Някрошюса, Хейфеца, Волчека, Розовского и Дорониной.
Только в 1980-х ни одному из трех белорусских театров не удалось передать чеховское настроение и глубоко проникнуть в суть пьесы. По мнению критики спектакли театров им. Я.Коласа и им. М.Горького были провальными. В первом случае театру не удалось уловить нужный внутренний темпоритм, от этого сценическое действие разворачивалось спокойно, медленно, даже иногда затянуто. А герои получились духовно обедненными и упрощенными. Сценография (художник В.Семенов) соответствовала театральной стилистике того времени: белые колонны разделяли сцену, площадка была обтянута полупрозрачной тканью, на протяжении действия постановки меняли мебель.
Режиссер В.Мазынский выстроил мизансцены просто и привычно. Все без лишних экспериментов и нововведений. На первый план выдвинули Лопахина (Л.Трушко). Постановщик прибегнул к высказыванию А.Чехова о том, что центральной фигурой в пьесе является Лопахин. И в спектакле он был в центре событий. Образ был решен не прямолинейно, его не сделали банальным купцом, с одной стороны он преданный и отзывчивый, с другой практичный и расчетливый. Два человека уживались в нем, но в спектакле и пьесе оказалось, что любовь к Раневской (Г.Маркина) для Лопахина не была самым главным. Он как ребенок радовался покупке сада и не чувствовал вины перед бывшими хозяевами. К этой черствости привело равнодушие Раневской. Ведь подобное привлекает подобное. Он купил сад для нее, ради нее, а она и не заметила, потому что Раневская другая, не такая, как Лопахин, она говорит на другом языке. Г.Маркина не наделила свою героиню сентиментальностью. Ее Раневская мягкая, чуткая, сдержанная, женщина с редкостной душой, способная на самоотверженную любовь, которая является для нее стимулом жизни. Не смотря на то, что жанр спектакля не был точно обозначен, и не наблюдалось режиссерской концепции, дуэт Лопахина и Г.Маркиной придал постановке оригинальность и своеобразное видение образов.
Своеобразно были решены образы и в спектакле Русского театра им. М.Горького, но не хватало выстроенности во взаимоотношениях между героями. Партитуру спектакля разработали так, что лишь от профессионализма актрисы А.Климовой зависел успех постановки. Остальные персонажи требовали доработки и режиссерского переосмысления. При воссоздании образа Гаева (Ю.Сидоров) предпочтение было отдано комедийным краскам. В ролях Пети Трофимова и Лопахина актеры В.Шушкевич и А.Ткаченок лишь очертили контуры, без особых нюансов. Ощутим был творческий просчет Т.Бовкаловой в роли Ани. Сценический портрет героини выглядел эскизно. Не смотря на актерские неудачи театру удалось нащупать чеховские глубокие раздумья. Ведь в 1980-х пришло время перемен, как политических, так и общественных. Постепенно менялось мировоззрение, стала востребована классика. Поняв, что на одних лозунгах: "Дадим больше стали и надоим больше молока" жизнь не продержится и в этом человек не найдет для себя жизненно-важных ответов, люди стали обращаться к классике. Человек перестал видеть себя, как инструмент общественных лозунгов.
Поэтому спектакли театра им. Я.Колоса, им. М.Горького и Гродненского областного драматического театра на тот момент были, как глоток свежего воздуха, они утверждали, что жить старыми идеалами уже невозможно, что за старые ошибки придется платить. Спектакли оказались пророческими. Но в отличии от двух первых гродненский спектакль оказался более успешным. Молодой режиссер А.Шелыгин предпочел верность тексту и духу автора. Спектакль был визуально красив. Сценография (К.Шимановской): белый задник и боковые ширмы, белое облако с ветвями, шкаф, белые галоши П.Трофимова олицетворяла чистоту, непорочность обитателей. Но чистота и красивость были безжизненны, а потому обречены и погибли. Герои не могли противостоять надвигающимся переменам, так актриса Л.Кучеренко тонко уловила беспомощность Раневской. Ее движения были немного механичны, она словно не успела проснуться, всем своим существом вызывала сострадание, но одновременно с беспомощностью в ней уживался эгоизм, от которого страдали все ее близкие, и страдала она сама. Актрисе удалось сочетать не сочетаемое в одном образе, от чего ее персонаж получился противоречивым и многогранным.
Еще один подобный образ в спектакле создал актер Н.Емельянов, который исполнил роль Лопахина. В его герое уживалась любовь к красоте и практицизм. Театр трактовал Лопахина, как раба денег: "в деньгах цель, смысл и удовольствие каждодневного труда Лопахина" [47, с.4]. Но такая трактовка немного приземлила героя. Ведь в этом образе А.Чехов видел себя. Словно с себя он писал портрет, и как известно драматург никогда не был рабом денег. Со сценическим решением других образов так же можно поспорить: "в роли Пети актер В.Капранов пока не нашел своего места в спектакле. Пассивна и Аня (Е.Красикова). Их стремление к новой жизни лишь декларируется, не заражая, не увлекая зрительный зал." [47, с. 4]
Во всех трех "Вишневых садах" драматичное начало возвышалось над комическим. Природа актеров и режиссерские идеи не способствовали созданию на сцене комедийного спектакля. Все было направлено на раскрытие трагизма жизни героев. В этом проявлялось общественное настроение того времени. До 1980 г. А.Чехова практически не ставили. Но через два года к нему бросились, как к врачу: помоги. В 1990-е было вообще ни до А.Чехова, ни до Ани и Пети Трофимова, все думали, как своих детей спасти и вывести в люди. Театры стояли полупустые. А в 2000-е гг. А.Чехов опять вернулся на театральные подмостки. Словно режиссеры предчувствовали еще в начале 1980-х общечеловеческие и исторические перемены. Словно предрекали, что за все придется заплатить и заплатили, начиная с длинных очередей в пустые магазины, коррупцией, Афганистаном, Чернобылем, развалом СССР, Чечней, инфляцией… Может и на современном этапе обращение театров к А.Чехову и к его "Вишневому саду" имеет свои причины. Ведь театр тонко чувствует настроение общества и грядущие перемены.
Так почувствовал состояние общества режиссер Ю.Лизингевич - состояние ожидания. В 2006 г. он поставил "Вишневый сад" в Национальном академическом театре им. Я.Колоса. У режиссера не было отличающейся от традиционной хрестоматийной своей трактовки "Вишневого сада". Но он предложил принципиально новое сценографическое оформление спектакля. Всех действующих персонажей режиссер переселил в пространство железнодорожного вокзала. Художник А.Пронин, учитывая пожелания режиссера, создал на сцене оформление полностью соответствующее режиссерскому замыслу: три расписные колонны, на заднике ленты-деревья укутанные туманам, с правой стороны шлагбаум, вокзальная тележка носильщика, на которой вывозили Раневскую (Т.Кобяк). Затем тележку обыгрывали на протяжении всего спектакля, а в конце сгрузили все вещи.
Режиссер выстроил мизансцены, в которых центральной фигурой была ни Раневская, ни Лопахин, а Шарлотта (С.Окружная). Именно она оказалась символом дома и сада, которым суждено погибнуть. "Она похожа на грустного клоуна, который напоминает всем, что бал вот-вот закончится" [10, с. 22]. Похожа она на клоуна из-за того, что при создании образа пользовалась гротесковыми красками. И сцену, где Шарлотта показывала всем фокусы, актриса превратила просто в шутку, в смешной эпизод, трюк, не придав ему чеховской грусти, без подтекста, который вложил драматург, а ведь в пьесе в этом моменте становится ясно, что веселье скоро закончится, что это пир перед "чумой". В целом исполнители создали оригинальные и достойные образы, но актерский ансамбль не сложился.
Не хватило спектаклю мизансценического разнообразия, все было монотонно и механично, словно актерам говорили: "сейчас присядешь, после посмотришь направо, оценишь ситуацию, поднимешься, запрокинешь голову и т.д.". А в последней мизансцене все, сбившись в кучку, застыли, как будто позируя фотографу, тем самым они выразили идею о том, что время все страсти рано или поздно превращает в некий безжизненный знак, в фотографию, в след на песке. Главное, чтобы спектакль "Вишневый сад" не стал безжизненным знаком, следом на песке, которому суждено смыться водой.
Расшифровал и по-своему зашифровал А.Чехова П.Адамчиков в постановке "С.В." в Национальном академическом театре им. Я.Купалы 2004 г. Режиссер назвал свой спектакль по "Вишневому саду" "С.В.", что можно расшифровать как "спальный вагон", в котором приехала главная героиня Раневская-З.Белохвостик. На сцене было много дорожных чемоданов. Таким образом, создалась атмосфера зала ожидания, неопределенности, суетности и тревоги. Так спектакли витебского и купаловского театра перекликались, в одном и другом сценографы создали атмосферу ожидания и непостоянства.
Только в отличии от Ю.Лизингевича, молодой и амбициозный режиссер П.Адамчиков определил стилистику спектакля языком жеста, движения, а не чеховского слова. От комедии он перешел к танцу. Если в пьесе "Вишневый сад" подтексты, то в спектакле "С.В." "поддвижения". Современные режиссеры других стран уже давно считают, что телодвижением можно выражать любое состояние души, любую эмоцию, любое чувство. По этому поводу высказывание самого режиссера: "Сыграть пьесы Чехова на купаловской сцене с полноценным текстовым наполнением мало шансов. Рискнул делать пластический спектакль, потому что Чехов — атмосфера. Ни с чем не спутаешь атмосферу его пьес и психологию его людей. Это можно передать интонацией, словом, музыкой и даже движением. Конечно, не все однозначно откликаются на наш эксперимент. Молодые легко включаются в игру. Старшие некоторое время мучаются из-за традиционалистских представлений. Но большинство зрителей выходят из театра с твердым намерением перечитать пьесу."[ 41, с.7 ].