- Верьте мне, верьте,- говорила она умоляющим голосом, прижимая к себе то одну, то другую,- ваш папа приедет сегодня, он прислал телеграмму. Жаль мамы, и мне жаль, сердце разрывается, но что же делать? Ведь не пойдешь против бога!» (IX, 51).
Чувство красоты, художественный вкус демонстрирует Юлия Сергеевна на картинной выставке в училище живописи. «Она все смотрела на пейзаж с грустною улыбкой, и то, что другие не находили в нем ничего особенного, волновало ее; потом она начала снова ходить по залам и осматривать картины, хотела понять их, и уже ей не казалось, что на выставке много одинаковых картин» (IX, 66).
Окружение, среда, в которой выросла Юлия Белавина, ничем не лучше той среды, в которой вырос Алексей Лаптев. Чем же обусловлена внутренняя красота Юлии? «Три года» - произведение классика, а не сентименталиста, и характеры героев, конечно, мотивированы. Объяснение духовному богатству Белавиной можно найти в ее искренней, наивной вере, в ее просветленной набожности. Религиозные чувства Юлии Сергеевны – важный атрибут, возвышающий ее в глазах Лаптева: «От нее шел легкий, едва уловимый запах ладана, и это напомнило ему время, когда он тоже веровал в бога и ходил ко всенощной и когда мечтал много о чистой, поэтической любви»( IX, 8)
В IV главе, после того, как Белавина принимает предложение Лаптева, «оба в смущении спрашивали себя: «Зачем это произошло» (IX, 26). Повторяясь в конце главы эта фраза звучит как код ко всей главе. Шумная московская жизнь, разговоры Ярцева, Кочевого поколебали веру Юлии. Это причинило ей дополнительные страдания, лишило душевного равновесия. Смерть дочери и душевное расстройство деверя привели ее к новой, деятельной вере. Она начинает активно помогать своим и требует того же от своего мужа. Юлия Сергеевна отправляется в дом на Пятницкой, где в одиночестве проживают ее полуслепой свекор и душевнобольной деверь. Она примирила старика с внучками, и убедила Алексея Лаптева переехать на Пятницкую и каждый день бывать в амбарной, вследствие чего значительно была облегчена участь амбарных служащих. Не в этом ли ответ на вопрос, прозвучавший в IV главе? После торжественного молебна (в VI главе), заказанного стариком Лаптевым в честь невестки, священник обращается к Юлии: «Пророк Самуил-, начал священник,- пришел в Вифлеем по повелению господню, и тут городские старейшины вопрошали его с трепетом: «мир ли вход твой, о прозорливче?» И пророк рече: «мир, пожрети бо господу приидох, осветитеся и возвеселитеся днесь со мною». Станем ли и мы, раба божия Юлия, вопрошать тебя о мире твоего пришествия в дом сей?..» (IX, 38) То, что из всего молебна Чехов приводит лишь вопрос священника к Юлии, не имеющий отношения к обряду не случайно: Юлия Белавина принесла с собой в семью Лаптевых мир и веселие.
Еще задолго до того, как Юлия объясняется в любви своему мужу в заключительной сцене, можно заметить предпосылки для будущей привязанности: «...Если будешь всех прощать, то через три года в трубу вылетишь»( IX, 84),- говорит Юлии ее свекор, Федор Лаптев. И перекличка с названием повести здесь, конечно, не случайна. Эта фраза старика Лаптева перекликается также со словами Кости Кочевого, который полемизирует в X-ой главе с Ярцевым. В ответ на мысль Ярцева о возможном примирении классов: «Достиг же один ученый того, что у него кошка, мышь, кобчик и воробей ели из одной тарелки, и воспитание, надо надеяться, будет делать то же самое с людьми»( IX, 56). Костя отвечает, что кошку «заставили силой», и, исходя из этого, «не ждать нужно, а бороться». Двадцативосмилетний Кочевой и восьмидесятилетний разбогатевший купец Федор Лаптев антагонисты, но их высказывания родственны. Крайности, как известно, всегда сходятся. О необходимости «борьбы» говорит Кочевой и в XIII главе: «Такие люди, как ваш любезный Алексис, прекрасные люди, но для борьбы они совершенно не годны. Да и вообще ни на что не годны»(IX, 68). Его слова словно пародируют слова сестры Лаптева – Нины Федоровны из VIII главы: «Вот не пренебрегли человеком, приняли его в дом, и теперь он за нас, небось, бога молит»(IX, 47).
Образу Кочевого отведена немаловажная роль в идейном плане произведения. «Костя предпочитает плохую серенькую погоду» - это предложение в записной книжке Чехова должно было характеризовать Кочевого. В соединении с теми бездарными серенькими романами (которые Костя читает Юлии) и подглядываниями в бинокль за купающимися соседями, эта деталь становится многозначительной.
Благодаря лаконизму чеховские рассказы, повести, пьесы справлялись с главной задачей «большого» эпического рода литературы – создавали синтетический образ действительности, в центре которого был человек как единство характера и судьбы.
Возникает вопрос, почему же все это рассматривалось как ущербность таланта, как неспособность Чехова писать романы? На самом деле это не так, поскольку стремление к лаконизму свидетельствует о неизменности пути художника.
Художественный синтез жанровых требований больших и малых форм оправдал себя. «Творческий процесс как свидетель защиты удостоверяет перед судом истории литературы, что художник, писавший в конце XIX столетия, использовал до конца достижения своего века и протянул руку будущим авторам, готовым учиться емкости прозы – уменью «коротко говорить о длинных предметах»[14].
Среди произведений Чехова нет романов, однако, история русского романа была бы неполной, если бы в ней не нашлось места для рассмотрения его творчества. Чехов много размышлял о романе, он неоднократно пытался написать роман, и если ему не удалось это сделать, то отсюда не следует, что жанр романа просто не соответствовал его возможностям.
Заключение
чехов повесть год
Уникальность повести – в ее необычной поэтической силе. Как известно, соотносительная и соизмерительная связь между отдельными частями прозаического произведения значительно слабее, чем в поэтическом. Чехов всегда стремился кратко и лаконично изображать происходящие события. Однако, лаконичность, отточенность чеховской прозы предопределили богатство семантических перекличек в его произведении. Ясности, композиционной стройности Чехов придавал исключительное значение. Стремление освободиться от подробностей странным образом уживается в окончательном тексте повести с повторением отдельных образов и мотивов (о чем мы уже говорили).
Главную задачу писателя Чехов видел в создании ярких образов. Лишь в том случае, когда автор выбирает героев, поступки, слова, исходя из их художественной ценности, он может достигнуть естественной правды художественного произведения. «Живые правдивые образы создают мысль, а мысль не создает образа»[15] - таково творческое кредо Чехова.
Одним из организующих идейно-структурных факторов повести «Три года» является время и заглавие. Так, в начале повести Чехов показывает медленное движение времени. Затем, стремясь показать однообразность жизни героев, он использует специальные слова «обыкновенно», «каждый день», «все время», «часто» и т. д. По мере движения к финалу в повести укрупляется единица времени. Чаще упоминаются месяцы, годы: «в конце октября», «в один из февральских вечеров», «вот уже прошло три месяца», «в эти три года» и т. д. Чехов не ограничивает время только сюжетом, оно вливается в широкий поток исторического времени. В повести как бы раздвигаются временные и пространственные рамки. И это расширение времени и пространства доходит до пределов всего мира и вечности. Автор создает связь между настоящим, прошедшим и будущим. Эту связь автор иногда показывает стихийно в картинах жизни, в судьбах героев.
В повести большую роль сыграли детали, которые передают чеховское видение мира. Детали – художественный прием, который подчеркивает интерес Чехова к человеку, во всей полноте его существования, где важно и интересно все – и лицо, и одежда, и душа, и мысли. Художественная литература потому и называется художественной, что рисует жизнь такою, какова она есть на самом деле. Наиболее заметной деталью в повести «Три года» является зонтик, о котором автор говорит в четырех главах повести. Его появление отмечает начало и конец двуединого психологического процесса – расцвет и медленное угасание любви Лаптева к героине, с одной стороны, и, с другой стороны, отсутствие любовного чувства у Юлии, переходящее понемногу в сердечную привязанность и подлинную любовь к мужу. Образ, повторяясь, развивается, а это значит, что вместе с ним меняется жизнь и люди, которых изображает художник.
Другой прием, который использовал Чехов для того, чтобы создать впечатление движения жизни, впечатления о переменах, происходящих в человеке, является указание на возраст героев. Указание на возраст позволяет так же уяснить для себя отношение Чехова к своим героям, ведь по сути это его оценка.
Еще один прием, который использовал Чехов- это высвечивание сути героев через общение с детьми, а также их отношение к религии.
Отметим также особенность финала. Именно в финале замечается логическое завершение сюжета, единственный возможный его итог. Чехов в финале говорит все, что хотел сказать. В финале подтекст и иносказательный способ выражения идеи сменяется «прямым текстом» - мыслями героя, высказанными в форме внутреннего монолога, сливающийся с авторским повествованием. Итоговый характер этим мыслям придает их неизменная обращенность к будущему – к жизни пройденной и предсто ящей. Финальные слова Лаптева: «Поживем - увидим»,- неоднозначны. В них выражена не только душевная пассивность героя, но и авторская активная открытость будущему.
Таким образом, творческому процессу Чехова была чужда « энергия заблуждения », энергия мучительных сомнений в поисках единственно верного решения проблемы. Если идейно-художественная концепция его произведений бывало, складывалась не сразу, то, сложившись, не менялась большей частью впоследствии. Эта относительная устойчивость замыслов Чехова в идейно-композиционном отношении, сказавшаяся в конечном счете даже в таком изменении задуманного « романа », какое привело к созданию повести «Три года», - явление для русской литературы необычное.