2. Новаторство Леся Курбаса
З появою нової національної драми український театр неминуче вводив і нову ієрархію художніх цінностей.
Молодий театр Курбаса розпочався під канонади Першої світової війни і в переддень Жовтневої революції (перевороту) в Росії. Ідеї національно-визвольного руху були дуже актуальні — достатньо сказати, що ще до перевороту, у березні 1917 року, у Києві було створено національний уряд — Центральну Раду, до якої ввійшов інтелектуальний цвіт нації. Піднесення охопило практично всі шари українського суспільства. Це теж істотно позначилося на новій художній думці, зокрема на театрі.
Курбас сприйняв нову добу як можливість здійснити мрію про Театр як про своєрідний парламент суспільства. Як про конструктора нового життя. Нової вільної України. Історія його першого театру — Молодого — це експеримент на тему: "Як пройти 300-річну історію світового професійного театру за 2—3 роки?". Кожна вистава стає окремою добою. Він досліджує естетику від стародавніх греків — до пізнього натуралізму і модернізму; кожна постановка — окрема школа, окремий стиль, метода гри, декорування.
Історія Молодого театру — своєрідна антологія театральних стилів, естетика розмаїтого формотворення. Тут і "містерія духу" з елементами імпресіонізму ("Йола" Жулавського), яка відсилала сприйняття до трагічних образів Гойї, до його "Капрічос"; і символістські "Етюди" українського поета-лірика Олеся, і натуралістичні фарби вистави "Чорна Пантера і Білий Медвідь" сучасного автора Вол. Винниченка із сильними біблійними алюзіями в бік теми гріха; і "У пущі" Лесі Українки з темою свободи творчої особистості, "конформізму" і плати за свободу від духовної тиранії; і вистава за творами українського поета-класика Тараса Шевченка "Іван Гус", де Курбас уперше використав елементи експресіонізму, а також нову стереофонію мізансцени та оптику кіно.
Програмною виставою стає перший на радянській сцені "Цар Едіп" Софокла (1918). Оголосивши в театрі еру імпровізацій на теми епох та стилів, Курбас ставить в обов’язок художникові Анатолю Петрицькому (в подальшому відомому в світі авангардисту і модерністу) не реконструкцію античної вистави, як це найчастіше в той час робилося, а заміну реального середовища античного світу — його відчуттям. Ставиться завдання замінити фізичне — психічним, річ — враженням від неї. Архітектурне оформлення Петрицького мало тяжіти до символізму. У тому була своя логіка.
Згадаймо. Антична сцена не знала живопису. Його заміняла реальна натура — небесна блакить, туман над горами, море, зелень помаранчевих садів; стародавній театр ніби виростав із землі і був природним завершенням ландшафту. Глядач апріорі був уписаний у цей космос і почувався його часткою.
Курбас беззастережно руйнував звичні штампи сприйняття, виводив його за межі традиційного замкненого простору. Продовжуючи у світовому театрі музично-просторові експерименти Аппіа-Крега, Курбас і Петрицький розімкнули коробку сцени, розташували на тлі грубих сірих сукон композицію з білих колон, кубів та сходів. Заданий Курбасом сценічний простір чистих архітектурних форм перебирав на себе функції епосу. Виникало відчуття органної музики. Космосу. Режисер наполягав на "враженні, як від ораторій Генделя".
Духовним контекстом вистави стала спроба нагадати добі Новітнього часу про античний космоцентризм, звідки ми родом. Добі, яка порушила цю парадигму, оголосивши людину мірою всього сущого і центром світобудови. Добі, яка навіть релігію — парадокс! — зробила антропоцентричною, примусивши її знехтувати свій істинний центр — Бога. Згадка про стародавню людину у купелі космосу навряд чи могла бути почутою тогочасним революційним глядачем. Однак Лесь Курбас, попри все, наполягає на цій старожитній пам’яті людства... Так виникала одна з варіацій майбутності — нашої, сучасної, кінця ХХ століття.
На відміну від, скажімо, рейнгардтівських масовок з армією статистів в його "Едіпі", що виконували роль афінського плебсу, на сцені Молодого театру діяв підкреслено абстрактний "балет". Білі туніки Хору, аскетизм сірого полотна, взаємодія двох пластичних систем — архітектурної декорації і хореографічної естетики нового умовного балету, нові звуко-пластичні мелодії — шерехи, природні шуми — створювали нову театральну лексику. "Хор... своєю прекрасною пластикою робить глибоке, естетично незабутнє враження, і, властиво, він весь час тримає глядача в високому напруженні", — писав критик. "З кожною ритмічною нотою гармонійно сполучається й відповідний жест Хору, інакше кажучи, кожна музикальна нота має музикальний жест", — він же.
У версії Курбаса вихід Едіпа — у смерть, у небуття, коли фізичне осліплення стало знаком найглибшого внутрішнього прозріння — парафраз древньої культури, підхоплений у Середні віки Шекспіром — сліпому Лірові відкривається Всесвіт. Виникав і "національний" варіант парафразу, але вже не з художнього середовища, а з правди буття, з історичної етики — добровільне осліплення себе українськими лірниками й кобзарями, щоб бачити "очима душі", щоб бути ближчими до Бога. Курбас переосмислював поняття "особистість" і "доля". Вступаючи у двобій з долею, його трагічний герой завжди програвав. Здобувалося щось набагато більше, ніж життя фізичне — безсмертя істини, віра в силу людського духу, у найвищий моральний сенс. Важливо підкреслити, що Курбасова версія відсилала не лише до проблеми трагедійного героя і його взаємин з народом або проблеми Фатуму й особистої відповідальності за буття. Не менш важливою була для режисера демонстрація підкресленої краси руху, лінії, звуку. Він доводив значущість суто естетичних сценічних засобів, цінність власне естетичного переживання — одна з тез модерну.
По суті, засобами театральної мови і театрального простору Лесь Курбас трансформував античну драму з її моносемією, парадигматичною та синтагматичною упорядкованістю — в акцентовану, посилену полісемію, множинність естетичних і художніх змістів. Він увів у сценічну версію "культурні цитати", додаткові "джерела". Рольова полісемія Хору, "культурні цитати" з сучасності, з інших підвидів мистецтва (скульптурно організовані пластичні побудови; архітектура як суб’єкт діалогу тощо) посилювали відцентровий рух змістів, робили їх особливо чутливими до безмежного, "відкріпляли" самий театральний простір вистави від "вузьких" інтерпретацій — творили новий тип контексту "зчитування" смислів. Недарма сучасна виставі критика писала: "...вражають способи інтерпретації ідеї. Тут Курбас прямо піднявся до філософського розуміння мистецтва і до шляхетної сміливості, котру блискуче виправдав постановкою "Царя Едіпа".
То був успіх принциповий — не лише для української сцени.
Так починалась перша глава українського модерного театру.
Довкола — розруха, розпад усіх систем життєзабезпечення, війна, революція, фінансовий крах. Курбас продовжує будувати авангардні моделі театру майбутнього.
У 1918 році у передмові до книги В. Обюртена "Мистецтво вмирає", яку режисер переклав з німецької, він полемізує з "цією книжкою бездонного, безнадійного суму і глибокої любові до мистецтва": "Я вважаю, що поява.. Бергсона у філософії, з його обороною метафізики і зворотом до інтуїції відноситься саме до перелому двох великих епохових стилів... І думаю, що чистому розумові цим ще раз сказано: не по силах тобі самому". Тільки у синтезі раціо та інтуїції — майбутнє театру, вірить режисер.
Курбас продовжує театральну антологію стилів."Горе брехунові" Ф. Грільпарцера стає своєрідною лабораторією dell’arte, яку я б ще назвала — "у передчутті Гейзінги". Режисер надав художнику — Ан. Петрицькому — право на вкрай широку імпровізацію. Той дав оригінально спрощений, стилізований малюнок кельтської старовини у дусі модних тоді "мирискусников". Пропонувалася весела пародія на книжкову графіку Бакста і Добужинського. Курбас провокував його на суперодверту ігрову стихію. Петрицький написав ворота, і рів з брудною водою, де росли величезні, розміром з людську голову, водяні лілеї, схожі на традиційні українські соняхи з побутових вистав, і товсті мури з потаємними ходами. Над усім тим стирчав шмат мальованого синього неба: воно висіло на довгій палиці, встромленій у кулісу. Живопис Петрицького давав змогу оригінально вирішувати взаємовідносини людини і речі, актора і декорації: персонаж міг, приміром, "присісти" на пласке, написане на полотні, дерево, "підпиляти" мальовану опору мосту. Після архітектурних форм "Едіпа" і масштабів космосу пропонувались "безконечні" форми Гри як головного персонажа. "Дерева фантастичного рисунку і кольору, великанські ключі, хати, розміру меншого від ноги людини, риби в річці, загадковий ліс — все це було цілком влучне й найбільш символізувало ту ірреальність, якої так багацько в самій п’єсі", — писав рецензент. Ексцентрика й буфонада, фарс і розкута імпровізація знімали з історичної комедії псевдогероїчні шати й перетворювали її на народну притчу. Головною реальністю була, як я щойно зазначила, Гра. Словесна, ситуаційно-пластична, пантомімічна. Фізичні дії "на задану тему", підслуховування, переслідування, погоні, миготіння тіл, рук, ніг, веселі ритми свята, танцю, забави, актуальні вставки з сучасності, розрахунок на найдемократичнішого глядача, — ось складові карнавальної естетики Курбаса і Петрицького. Режисер продовжував пошук особливої естетичної свободи.