Деньги — тема, важнейшая для искусства XIX в. и одна из центральных во всем творчестве Диккенса, — приобрели в поздних романах иную, более глубокую и в социальном, и в этическом смысле трактовку. В ранних романах Диккенса деньги нередко были спасительной, доброй силой (Браунлоу в «Оливере Твисте», братья Чирибл в «Николасе Никльби»). Теперь деньги превратились в силу губительную, призрачную. В «Крошке Доррит» впервые с такой убежденностью прозвучала тема непрочности буржуазного успеха, тема крушения, утраты иллюзий[5].
Иначе стали относиться к деньгам и главные герои. Оливер принял пришедшее к нему богатство как благодеяние судьбы. Дэвид Копперфилд выбился из нищеты и стал состоятельным человеком. Деньги мистера Джарндиса были необходимы Эстер, но они уже не в силах спасти Джо.
В «Крошке Доррит» мечта о добре и счастье, которые могут принести деньги, еще теплившаяся в «Холодном доме», разрушается окончательно: Крошка Доррит боится денег — она сознательно путает пустую бумажку с завещательным документом. Она не хочет быть богатой, не хочет состояния, понимая, что деньги разрушат ее счастье, — Артур не женится на богатой наследнице. Счастье для героев Диккенса в ином: в труде на пользу людям. Потому с такой любовью выписан Диккенсом образ мистера Раунселла, «железных дел мастера» («Холодный дом»), добившегося всего в жизни своими руками. Раунселл происходит из Йоркшира, где особенно бурно развернулась промышленная революция, сметающая отжившие поместья типа Чесни-Уолда с его парализованным (деталь отнюдь не случайная у Диккенса) владельцем сэром Дедлоком. И именно в Йоркшир в конце романа уезжает Эстер со своим мужем, врачом Алленом Вудкортом.
В таком понимании героя — отличие позднего Диккенса от Теккерея, от Стендаля, автора «Люсьена Левена», от многих произведений Бальзака. Показав власть денег в обществе, Диккенс наделяет своих героев способностью вырваться из-под этой власти, и тем самым в его книгах торжествует идея героя — обычного трудового человека. В прозе зрелого Диккенса не просто сочетаются реализм и романтизм, но романтическое начало помогает рождению реалистического образа. В то же время в этих книгах нет и резкого разделения персонажей на добрых и злых. Даже для таких негодяев, как Мердл, миссис Кленнем, Риго-Бландуа Диккенс ищет мотивы если не оправдывающие, то объясняющие их поведение. И в характерах положительных персонажей он видит дурные черты. Крошка Доррит похожа на Розу Браунлоу и Нелл. Но если эти ранние героини были идеально прекрасны, то Крошка Доррит, хотя она воплощение смирения и кротости, живет в самообмане, пороке, опасность которого для нравственной природы человека писатель показал еще в «Дэвиде Копперфилде». Гигантским воплощением этого порока стал отец Доррит[6].
Диккенсовское сострадание, апофеоз всепрощения (сцена встречи Флоренс со старым Домби или примирение Стирфорта и Хэма в «Дэвиде Копперфилде») потеснила ирония, подчас безжалостная и разоблачительная.
Лицо и маска, скрывающая лицо, — давняя проблема искусства Диккенса, но лишь теперь она получает глубокое философско-реалистическое раскрытие. В ранних произведениях Диккенса мелькало немало масок. В основном это были маски, пришедшие из комедии дельарте. В «Крошке Доррит» маска начинает отделяться от лица. За маской мученика скрывается Доррит — нахлебник и тунеядец. Начиная с этого романа проблема маски входит в творчество Диккенса и становится одним из его художественных открытий в английском романе XIX в. На игре маски и «немаски» построен «Наш общий друг». В поздних романах Диккенса, предвосхищая понимание личности, распространенное в XX в., маска или с трудом отделяется от лица (Эстелла), или столь плотно срастается с ним, что становится вторым «я» (мисс Хэвишем, Джеггерс).
Роман «Тяжелые времена» — новый шаг в развитии Диккенса-писателя. Книга во многом сближается с чартистской литературой того времени. Этой лаконичной сатирой, так называл свое произведение сам Диккенс, он собирался «заставить некоторых людей задуматься над ужасной ошибкой своего времени». «Ошибка» — это прежде всего бедственное положение масс. Здесь впервые объективно изображено столкновение рабочих с предпринимателями: забастовка на фабрике Баундерби не стихийный и бессмысленный бунт («Барнеби Радж»), а борьба против эксплуатации. Следует также отметить, что рабочие описаны Диккенсом с несомненной симпатией. Грэдграйнду и Баундерби противопоставлен рабочий Стивен Блэкпул и его возлюбленная Рейчел, которых отличает честность, благородство и человечность.
К «ошибкам своего времени» Диккенс относит и увлечение порочной философией Мальтуса, и деятельность сторонников «манчестерской доктрины», воспринимающих человеческое существование лишь с точки зрения фактов и материальной выгоды. Грэдграйнд и Баундерби, как, собственно, и сам вымышленный промышленный Коуктаун, — сатирически заостренные символы, с помощью которых автор осуждает «теорию фактов» и философию бездушных цифр. Однако в самом произведении есть несомненная натяжка: хотя недовольство рабочих Коуктауна обоснованно, но вина за бунт целиком возложена на малосимпатичного вожака Слэкбриджа[7].
И в этом романе, как в «Холодном доме» и «Крошке Доррит», Диккенс продолжает поиски того духовного начала, которое может противостоять миру стяжательства, наживы, угнетения и эгоизма. Теперь Диккенс делает ставку не просто на добрую душу, освещающую своим присутствием домашний очаг, но на силу фатазии, воображения, творчества. Символом чуда и радости искусства становится в романе цирк Слири.
Однако в цирке Слири нет такого полнокровного, искрометного, возрожденческого веселья, которое пронизывало театр Крамльса в «Николасе Никльби», нет здесь и откровенной, сказочной идиллии фургона с восковыми фигурами, как в «Лавке древностей». Цирк Слири существует в мире Коуктауна, следовательно, и он подчинен беспощадным законам капиталистического общества, которые в любую минуту могут его уничтожить. Сисси Джуп, дочь циркача, маленькая девочка, осмелившаяся воспротивиться «философии факта», учится в школе Грэдграйнда. Можно только поражаться гениальному художественно-философскому предвидению Диккенса: в середине XIX столетия.
С еще большей очевидностью непоследовательность историзма писателя проявилась в ключевом и наиболее трудном для него образе Терезы Дефарж. Отношение автора к этой героине двойственно: он понимает правду Терезы Дефарж, когда она вместе с восставшим народом штурмует Бастилию. Но он и не приемлет Терезу, которая ненавидит Люси за то, что она близка к Чарльзу. Французская революция, столь ярко изображенная в этом романе, для Диккенса мгновенно превращается в отрицательную, разрушительную силу, если она угрожает счастью человека.
По-иному понимает теперь Диккенс и характер человека, природу и тайну его поступков. Проблема маски, о которой говорилось в связи с «Крошкой Доррит», нашла свое дальнейшее развитие в «Повести о двух городах», в образах двойников Дарнея и Картона — людей, которых в романе объединяет только внешность и любовь к Люси. Безусловно, по своим внутренним качествам Чарльз в гораздо большей степени герой знакомого нам Диккенса, нежели беспутный Картон. Однако благородный поступок, самопожертвование во имя любви, совершает Картон — человек далеко не идеальный. На страницах романа обсуждается сложнейший психологический вопрос о подлинной и мнимой сущности человека, его «дневном» и «ночном» облике. Диккенс делает важное для себя открытие, что «ночная» сущность, сущность человека грешного, порочного (Картон) может переродиться. Перерождение — процесс отнюдь не мгновенный, оно наступает после испытаний, которым Диккенс почти обязательно теперь подвергает своих героев.
Изменения затронули и собственно формальную сторону романа. Последние книги Диккенса, в частности его роман «Большие надежды», — шедевры лаконизма и внутренней цельности. Писатель выработал многоступенчатую систему символов. В известной степени кульминацией такой символической поэтики стала «Повесть о двух городах» (весь текст держится на противопоставлении: шум шагов контрастирует с тишиной).
Но не только символы дали возможность автору добиться лаконизма и гармонии. Этому немало способствовало усиление детективной линии в повествовании. Правда, эта линия в той или иной степени всегда присутствовала в его романах. Детектив был одним из приемов, с помощью которых раскрывалась тайна общественного механизма. В то же время — и это не менее важно в общем контексте творчества писателя — детективный сюжет делал произведения занимательными, захватывающими, доступными самому широкому читателю.
Роман «Большие надежды» занимает особое место в наследии Диккенса. Это не только лучшее произведение, созданное в последнее десятилетие его жизни, но и самое цельное, самое гармоничное и, может быть, самое глубокое по мысли творение писателя.
Герой романа Пип многого ждет от жизни. И его надежды даже начинают сбываться: неожиданно у него, простого неотесанного паренька, появляется неизвестный благодетель. Пип надеется, что его облагодетельствовала мисс Хэвишем, странная богатая дама. В ее доме время остановилось, и все начало медленно обращаться в тлен, когда жених мисс Хэвишем не пришел за ней в назначенный день свадьбы. Все надежды сгорели, когда потухли свечи на свадебном пироге.
С раннего детства Пип попадает в обстановку утраченных надежд, но он еще слишком мал, чтобы понять урок чужой жизни. Он полон своих надежд и строит свою, для него достаточно последовательную систему, в которой именно мисс Хэвишем отведено место доброго ангела. В ее доме он знакомится с необыкновенно красивой девочкой. Эстелла — воспитанница мисс Хэвишем, которую она взяла к себе, с тем чтобы, убив в ребенке сердце, сделать это существо оружием своей мести мужчинам. Но Пип ничего не знает о «надеждах» мисс Хэвишем. Напротив, он верит, что мисс Хэвишем, даровав ему богатство и знатность, прочит его в мужья Эстелле.