Незважаючи на те, що існує велика кількість робіт присвячених творчості Брехта та специфіці епічного театру, тема даної роботи і досі залишається актуальною та вимагає вивчення далі. Задачі роботи полягають у аналізі принципів вивчення специфіки епічного театру Брехта; аналізі принципів епічного театру у п’єсі «Матуся Кураж та її діти».
брехт література епічний театр
Розділ І. Своєрідність «епічного театру» Бертольта Брехта
Індивідуальна своєрідність ранньої творчості Брехта значною мірою відображена у його ставленні до експресіонізму. Однак, на відміну від експресіоністів, Брехт прагнув тверезо оцінити діючі пружини життя та стимули людських вчинків. Філософічність і умовність його творів не тягли за собою відчуження від незмінних, але реальних сторін людського існування. Драматургія експресіоністів принципово однопланова. Умовність, підкоривша собі усі параметри п’єси, була реалізацією авторської ідеї про життя, відображаючи деякі важливі риси дійсності, але відходячи від конкретного життєвого матеріалу. Як виражався настороженим відношенням до експресіонізму австрійський романіст Роберт Музіль, – це був синтез без аналізу. Та все ж таки реальні взаємовідносини Брехта з експресіоністичною драмою не так однозначні.
Один з літераторів нової Німеччини зазначає «Значення ідеї розуму, народженої в полеміці з декадентським театром, ідея розуму вже в 20-х роках була протестом проти інтуїтивізму, фрейдизму та близьких йому течій». Логічним висновком з цього була вимога критичного ставлення до природи й суспільства. «Критичне відношення до ріки,- писав Брехт,- складається в тому, що виправляють її русло; до плодового дерева – у тому, що йому роблять щеплення; до пересуванні у пространстві – в тому, що створюються нові засоби транспорту; до суспільства – в тому, що його обновлюють». Символіка Брехта ніколи не мала містичного характеру, його деталі завжди матеріальні, його фантастика, гротеск підкорені звичайній земній, з усіх ідей. Та неодмінно, він був правий, коли у статті з програмною назвою «Широта і багатообразність реалістичної манери письма» писав: «Реалізму треба припускати широту, а не вузькість. Сама дійсність широка, багатообразна, суперечна...»
У другій половині 20-х років багато важливих рис світогляду й стилю Брехта набувають особливої ясності та визначеність з «новою діловитістю». Більшість без сумніву пов’язувало письменника з цим напрямком — жадібна пристрасть до прикмет сучасного в житті, активний інтерес до спорту, заперечення сентиментальної мрійливості архаїчної «краси» та психологічних «глибин» на честь принципів практичності, конкретності, організованості, та тому подібне і разом з тим багато, що відокремлювало Брехта від «нової діловитості», починаючи з його різко критичного відношення до американського способу життя. Усе більш проникаючись марксистським світоглядом, письменник вступав у безвихідний конфлікт з одним з головних філософських постулатів «нової діловитості» — з релігією техніцизму. Він повставав проти тенденції затвердити первісток техніки, що ліг соціальними і гуманістичними початками життя: досконалість сучасної техніки не засліплювала його на стільки, щоб він не вплів недосконалості сучасного суспільства напередодні другої світової війни. Перед уявним поглядом письменника вже вимальовувалися зловісні контури катастрофи, що насувається.
Якщо у статі "Про оперу" (1930) Б. Брехт розглядав театр, як два види мистецтва — емоційний та інтелектуальний, то в наступних працях, зокрема в "Маленькому органоні" (1948), відзначав їхнє злиття.
Художні засоби письменника завжди оригінальні, самобутні. Уродженець південної Німеччини, використовував у своїх текстах окремі елементи південно-німецького діалекту, його твори відзначаються своєрідним лаконізмом та простотою, повною відсутністю патетики.
Мова Б. Брехта — жива і яскрава, діалоги, незважаючи на загальний суворий колорит, відбуваються в швидкому темпі, монологів та самоаналізу, як правило, немає. Багато уваги драматург приділяв композиції п'єс. Він не використовував класичного розподілу на акти, а запровадив численні сцени — епізоди, які найчастіше мали заголовок, що визначав їх зміст.
Характер публікацій письменника почав змінюватися: замість віршів, оповідань, фрагментів із п'єс все частіше з'являлися невеликі статі та есе, що засуджували тогочасний стан жанру драматургії. У цих статтях поступово складалися уложення відомої "теорії епічного театру".
О.С. Чирков – аналізує, що "Бертольт Брехт став засновником теорії та практики епічного театру – театру пристрасної мистецької думки, спрямованої на перетворення світу і людини[8, с.320].
Брехт розрізняв два види театру: драматичний ("арістотелівський") та епічний. Драматичний прагне підкорити емоції глядача, щоб той випробував катарсис через страх і співчуття, щоб він всією своєю істотою віддався тому, що відбувається на сцені, співпереживав, хвилювався, втративши відчуття різниці між театральною дією і реальним життям, і відчував би себе не глядачем спектаклю, а особою, залученою у реальні події. Свою ж драматургію Брехт називає «неарістотелівською», «епічною», – це пояснюється тим, що звичайна драма будується на законах, сформульованих ще Арістотелем, – у його роботі «Поетика» він вимагав обов’язково того, щоб емоційно актор уживався в образ.
Епічний же театр, навпаки, повинен апелювати до розуму і вчити, розповідаючи глядачеві про певні життєві ситуації і проблеми, дотримувати при цьому умови, при яких той зберігав би якщо не спокій, то у всякому випадку контроль над своїми відчуттями і у всеозброєнні ясної свідомості й критичної думки, не піддаючись ілюзіям сценічної дії, спостерігав би, думав, визначав би свою принципову позицію і приймав рішення. Тобто театр повинен стати «школою думки», показувати життя з достовірно наукових позицій, в широкій історичній перспективі, пропагувати передові ідеї, допомагати глядачеві зрозуміти змінний світ самому змінюватися.
Брехт підкреслював, що його театр повинен стати театром «для людей, що вирішили взяти свою долю у власні руки», що він повинен не лише відображувати події, але й активно впливати на них, стимулювати, будити активність глядача, змушувати його не співпереживати, а сперечатися, займати у суперечці критичну позицію.
Я.Г. Вовк і Л.Л. Безобразова з’ясували, що «узагалі, "теорія епічного театру" зумовлювала художні пошуки Б. Брехта протягом усього життя. Вона постійно змінювалася та розвивалася. Про це свідчить і велика кількість критичних праць, присвячених цій проблемі [7, с.165].
При цьому Брехт зовсім не відмовляється від прагнення впливати також й на почуття, емоції. Суспільній сенс цього протесту пояснений Брехтом в статті «Про театральність фашизму» (1939): «Найкраща властивість людини — це його здібність до критики... Той же, хто вживається в образ іншої людини, й при тому без залишку, тим самим відмовляється від критичного відношення до нього і до самого себе». Тому метод театральної гри, узятий на озброєння фашизмом, не може роздивлятися, як позитивний зразок для театру, якщо чекати від нього картин, які дадуть в руки глядачів ключ до дозволу проблем суспільного життя [15, с. 207].
Декілька із зіставлень:
Драматична форма театру:
- сцена "втілює" дію, залучає глядача до подій;
- виснажує його активність, збуджує емоції;
- переносить глядача в інше оточення, ставить його в центр подій та змушує співпереживати;
- збуджує інтерес до розв'язки, звертається до почуттів.
Епічна форма театру:
- сцена розповідає про дію, ставить глядача в позицію спостерігача;
- стимулює його активність, змушує приймати рішення;
- показує глядачеві інше оточення, протиставляє його обставинам та змушує вивчати;
- збуджує інтерес до розвитку подій, звертається до розуму.[13, с.215]
Він уважно стежив за дослідами романістів— свого співвітчизника
Д. Дебліна, американця Дос Пассоса, ірландця Джойса. Не лише у Брехта, але, наприклад, і в неодноразово згадуваного їм в теоретичних статтях Дебліна постійно йдеться про епічне мистецтво, про відродження епосу і перетворення на цій основі роману. У своїх стаття Д. Деблін досліджував суть нової художньої орієнтації, яка зводилась до того, що переважна увага приділялася не внутрішньому світу людини, а його залежності від механізмів соціального пригноблення. В результаті виникала аналогія з давнім епосом: і тут і там суть конфлікту полягала в реакціях героя на черзі перешкод, поставлених на його шляху життям. Брехт в статі «Театр задоволення або театр повчання» (1936) пише: «Епічний автор Д. Деблін дав чудове визначення епосу, сказавши, що, на відміну від драматичного твору, твір епічний можна, умовно кажучи, розрізати на шматки, причому кожен шматок збереже свою життєдіяльність» [11, с.380].
«У новій драмі, створеній на рубежі століть – вивчає принцип характеристики головних героїв Б.І Зінгерман – герої зазвичай розташовуються не як раніше, не «один проти одного», а безпосередньо віч-на-віч з ворожою дійсністю»[11, с. 380].
Створюючи п'єсу нового типа, Брехт мав на увазі перш за все, те, що в сучасній капіталістичній дійсності, окрема людина перестала бути центром діючих подій, навіть тоді коли ці події особисті.