«Життя жінки, – писав він, – набагато менше залежить від вибраного нею супутника і значно більше від змін суспільної ситуації, ніж це було раніше». Навіть така «внутрішня подія», як хвороба, викликає перш за все «зовнішні» драматичні наслідки: довготривала хвороба сприймається як щось ганебне, як те, що треба приховувати –хворого звільняють, він більше не потрібний. «Свій життєвий досвід –писав Брехт –ми отримуємо в умовах катастроф. На матеріалі катастроф нам доводиться пізнавати спосіб, яким функціонує наше суспільне життя. Роздуми повинні розкрити «inside story» –внутрішню суть криз, репресій, революцій і воєн. Вже при читанні газет (але також при рахунках, сповіщень про звільнення, мобілізаційних повісток так далі) ми відчуваємо, що хтось щось зробив, щоб сталася явна катастрофа. Що ж і хто зробив? За подіями, про яких нас повідомляють, ми передбачаємо інші події, про яких нам не повідомляється. Вони і є справжні події»[11, с. 381].
Брехт теоретично обґрунтовує і вводить в свою творчу практику, як принциповість обов'язкового моменту, так званий «ефект відчуження». Метод соціалістичного реалізму, основа системи – «ефект відчуження» –естетична форма знаменитого положення К. Маркса : «Філософи лише різним чином пояснювали світ, але справа полягає в тому, щоб змінити його»[ 14, с.4]. Він розглядає його, як основний спосіб створення дистанції між глядачем і сценою, створення передбаченою теорією епічного театру атмосфери відносин публіки до сценічної дії. Прийоми «ефекту відчуження»: фантастика, гротеск у дусі теоретичних положень «епічного театру».
В.Г. Клюєв у своїй роботі «Театрально-естетичні погляди Брехта» докладно проаналізував, що система Брехта і схема між арістотелівським і епічним театром, уточнюються, зміняються протягом багатьох років. Дійсність представила в деякому очужені, схрещенні багатьох інтерпретацій, брехтівської та класичної [11, с. 386].
По своїй суті «ефект відчуження» – це певна форма об'єктивізації змальовуваних явищ, він покликаний звільнити від чар бездумний автоматизм глядацького сприйняття. Глядач пізнає предмет зображення, але в той же час сприймає його образ, як щось надзвичайне «відчужене»... Інакше кажучи, з допомогою «ефекту відчуження» драматург, режисер, актор показують ті або інші життєві явища, і людські типи не в їх звичайному, знайомому й надокучливому вигляді, а з якої – не-будь неочікуваної й нової сторони. Що змусить глядача здивуватися, по-новому поглянути на, здавалося б старі і вже відомі речі, активніше ними зацікавитися і глибше їх зрозуміти. «Сенс цієї техніки «ефекту відчуження», – пояснює Брехт, – складається в тому, щоб вселити глядачеві аналітичну, критичну позицію по відношенню до змальованих подій». Створена між глядачем і сценою дистанція, необхідна для того; щоб глядач міг «зі сторони» спостерігати і робити висновок, щоб він «сміявся над тим, хто плаче і плакав над тим, хто сміється», тобто щоб він далі бачив і більше розумів, чим сценічні персонажі; щоб його позиція по відношенню до дії була позицією духовного підняття і активних рішень. Це завдання, яке, згідно теорії епічного театру, повинні спільно вирішувати драматург, режисер і актор. Для останнього ця вимога носить характер, що особливо його зобов'язує. Тому актор повинен показувати певну людину у певних обставинах, а не просто бути їм. Він повинен в якісь моменти свого перебування на сцені стояти поряд із створеним їм самим образом, тобто бути не лише його втілювачем, але і його суддею. Це не означає, що Брехт повністю заперечує в театральній практиці злиття актора з образом. Але він вважає, що такий достаток може наставати лише моментами і загалом повинен бути підпорядкований розумно продуманою свідомістю певної трактовки ролі.
Теорія «епічного театру» і теорія «відчуження» є ключем до всієї літературної творчості Брехта у всіх жанрах. Вони допомагають зрозуміти і пояснити найістотніші, і принципово важливіші особливості: і його поезії, і прози, не кажучи вже про драматургію. Наприклад: Отаман розбійницької зграї – традиційна романтична фігура старої літератури – змальовується таким, що схилився над прибутково-видатковою книгою, в якій по всіх правилах італійської бухгалтерії розписані фінансові операції його «фірми». Навіть у останні години перед стратою він зводить дебет з кредитом. Такий неочікуваний і надзвичайний «відчужений» ракурс в зображенні злочинного світу стрімко активізує свідомість глядача, підводить його до думки, яка раніше могла не прийти йому в голову: бандит –той же буржуа, так хто ж буржуа – чи не бандит? Перебудови на сцені часто проводяться при розкритій завісі; оформлення носить «натякаючий» характер – воно надзвичайно бідне, містить «лише необхідне», тобто мінімум декорацій, що передають характерні ознаки місця і часу, і мінімум реквізиту, що використовується і бере участь у дії; застосовуються маски; дія інколи супроводжується написами, що проектуються на завісу або задник і передають в гранично загостреній афористичній або парадоксальній формі фабули, і так далі. Він вводить в п'єси хори і сольні пісні, так звані «зонги». Ці пісні не завжди виконуються, «під час події», природно вписуючись в те, що відбувається на сцені. Навпаки, вони часто підкреслено випадають з дії, переривають і «відчужують» її, будучи виконані на авансцені і обернені безпосередньо в зал глядачів. Брехт навіть спеціально акцентує цей момент ломки дії і перенесення спектаклю в іншу плоскість: під час виконання зонгів з колосників спускається особлива емблема або на сцені включається особливе «сотове» освітлення. Зонги, з одного боку, покликані руйнувати гіпнотичну дію театру, не допускати створення сценічних ілюзій, і, з іншого боку, вони коментують події на сцені, оцінюють їх, сприяють виробленню критичних думок публіки. Слід зазначити, що, виступаючи проти традиційної «арістотелівської» драми, Брехт в своїй практиці не заперечував її повністю. Так, у дусі традиційної драми, написаної 24 одноактних антифашистських п'єс, таких, що увійшли до збірки «Страх та відчай у третій імперії» (1935—1938). У них Брехт відмовляється від улюбленого умовного фону і в найбезпосереднішій, реалістичній манері малює трагічну картину життя німецького народу в загарбленій фашистами країні.
Серед ідей епічного театру А.А. Федоров вивчає чотири головні положення, – «…«театр має бути філософським», «театр має бути епічним», «театр має бути феноменальним», «театр повинен давати відчуженню картину дійсності», що можна відмітити у п’єсі «Матуся кураж та її діти»»[10, с. 58].
Брехт не розглядав «ефект відчуження» як межу, властиву виключно його творчого методу. Навпаки, він виходить з того, що цей прийом більшою чи меншою мірою взагалі властивий природі всякого мистецтва, оскільки воно не є самою дійсністю, а лише її зображенням, яке б воно не було близьке до життя, все ж не може бути тотожне їй, отже містить у собі ту або іншу міру умовності, віддаленості «відчуженості» від предмету зображення. Брехт знаходив і демонстрував різноманіття «ефекту відчуження» в античному і азіатському театрі, в живописі Брейгеля старшого й Сезанна, в творчості Шекспіра, Гете, Фейхтвангера, Джойса і ін. Але на відміну від інших художників, у яких «відчуження» може бути наявним стихійно, Брехт –художник соціалістичного реалізму – свідомо приводив цей прийом в тісний зв'язок з суспільними завданнями, який він переслідував у своїй творчості.
Не дивлячись на спірність деяких своїх теоретичних положень, Брехт створив дійсно новаторську, бойову драматургію, що володіє гострою ідейною спрямованістю і більшістю художніх достоїнств. Засобами мистецтва Брехт боровся за звільнення своєї батьківщини, за її соціалістичне майбутнє і в кращих своїх творах виступив як найбільший представник соціалістичного реалізму в німецькій і світовій літературі.
Текст Брехта – це перш за все живий спектакль, йому необхідні театральна кров, сценічна плоть. Йому потрібні не лише актори-лицедії, але особи з іскрою Орлеанської діви, Груше Вахнадзе або Аздака. Можна заперечити, що особи потрібні будь-якому драматургові-класикові. Але в спектаклях Брехта такі особи будинку; виявляється, що світ створений для них, створений ними. Саме театр повинен і може створити реальність цього світу. Реальність! Розгадка її — ось, що перш за все займало Брехта. Реальність, а не реалізм. Художник – філософ сповідав просту, але далеко не очевидну думку. У ній немов поєднуються традиції німецького реалізму 30-х років: конкретність соціально-історичного аналізу Г. Манна і тонкий психологізм Т. Манна. Причому треба врахувати, що широта соціального обхвату життя втиснула Брехта в жорсткі рамки драми. Саме тому Брехт відмовляється від традиційної крізної дії (єдиного сюжету) і створює ряд зовні не зв'язаних один з одним сцен. Але антифашистський пафос, як магніт, стягує їх в монолітний твір. Розмови про реалізм неможливі без передуючих розмов про реальність. Брехт, як і всі діячі театру, знав, що сцена не терпить брехні, нещадно освітлює її немов прожектором. Вона не дає замаскуватися холодності під горінням, порожнечі — під змістовністю, нікчемності — під значимістю [4, с. 277].
Першим твором, глибоко розкривши таке поняття «очуження» була п’єса «Мати» (1931) по мотивам роману М. Горького.
Брехт використовує принцип параболи: дугу полум'я другої світової війни, що розгорається; та історичну хроніку. З 1924 по 1926 рік Брехт працював над своєю першою п'єсою-параболою «Що той солдат, що цей». Як і «Барабани в ночі», вона була пов'язана з проблемою «перетворення» людини.
Б.І. Пуришева розглядає перші спроби Брехта перейти до епічного театру, як в теорії так і в практиці «…першою, ще наївною, ідеєю була пропозиція Брехта приблизити театр зі спортом. «Театр без публіки – це нонсенс», - писав він в статті «Більше гарного спорту!»(1926)…» [15, с. 206].