Реалізм Брехта виявляється в п'єсі не лише в окресленні головних характерів і в історизмі конфлікту, але і в життєвій достовірності епізодичних осіб, в шекспірівській багатобарвності, що нагадує «фальстафський фон».
Але слід мати на увазі двоплановість цієї п'єси – естетичний вміст характерів, тобто відтворення життя, де добро і зло змішані незалежно від наших бажань, і голос самого Брехта, що не задоволеного подібною картиною, намагається затвердити добро. Позиція Брехта безпосередньо виявляється у сонгах. Крім того, як це витікає з режисерських вказівок Брехта до п'єси, драматург надає театрам широкі можливості для демонстрації авторської думки за допомогою різних «відчужень» (фотографії, кінопроекції, безпосереднього звернення акторів до глядачів).
Драматург так сформулював ідею п'єси, що виражає план: «Що великі справи у війнах роблять не маленькі люди. Що війна, що є продовженням ділового життя іншими можливостями, робить кращі людські якості згубними для їх володарів. Що боротьба проти війни коштує будь-яких жертв».
Образ війни є одним з центральних філософськи насичених образів п'єси. Аналізуючи текст, потрібно розкрити причини війни, необхідність війни, використовуючи при цьому текст п'єси. З війною пов'язано все життя матусі Кураж, вона дала їй це ім'я, дітей, достаток [3, картина 1]. Кураж вибрала «великий компроміс» як спосіб існування на війні. Інша сторона війни розкривається в образах дітей Кураж. Усі троє гинуть: Швейцарець через свою чесність [3, картина 3], Ейліф – тому що зробив на один подвиг більше, ніж потрібно було [3, картина 8], Катрін через те, що намагалась врятувати невинних.
Розкриваючи епічні риси п'єси, необхідно звернутися до структури твору. «Що стосується епічного початку в постановці Німецького театру, то воно позначилося і в мізансценах, і в малюнку образів, і в детальній обробці дрібниць, і в безперервності дій» – писав Брехт [1, с. 439]. Епічними елементами також є: виклад вмісту на початку кожної картини, введення зонгів, що коментують дію. До засобів епічного театру відноситься також монтаж, тобто з'єднання частин, епізодів без їх злиття, без прагнення приховати стик, а, навпаки, з тенденцією його виділити, викликавши тим самим потік асоціацій у глядача.[12, с. 631]
Трагедія матусі Кураж – у протиріччі між «звичайним» і «соціальним».
«Роздвоєння», що було умовою її існування, виявилося причиною її загибелі.
Брехт пояснював: «Коли я писав, мені здавалося, що зі сцен кількох великих міст пролунає застереження драматурга: «хто хоче снідати з дияволом, повинен запастися довгою ложкою»[3, с. 413]. Можливо, я виявив при цьому наївність, але я не вважаю, що бути наївним – соромно...» [17, с. 46-47].
У 1955 році Брехт, розмірковуючи про сценічну долю своєї п'єси, виділяв найважливіше в ній: «Я хотів би знати, скільки нинішніх глядачів «Матуся Кураж та її діти» розуміють пересторогу, яка є у п'єсі».
Кураж і далі підпорядкована тій же невблаганній логіці. Тиск обставин так могутньо, що людина діє – не може не діяти – всупереч своїм інтересам.
Багато років опісля, в 1949 році, відбувся знаменний діалог між Брехтом і Вольфом. Вольф, що представляв своєю творчістю іншу гілку сучасної драматургії, вважав, що виховний ефект п'єси (у тому числі і «Матусі Кураж») буде сильніший, якщо героям на сцені буде дано пізнати істину. Акт прозріння – кульмінація дії – повинен був надати величезну емоційну дію на глядача. Заперечуючи Вольфу, Брехт говорив, що художній твір не повинен створювати спрощеної картини дійсності. Як відомо, люди далеко не завжди беруть уроки з нещастя, що осягнуло їх. Крім того, на думку драматурга, глядачів могло швидше виховати не співпереживання прозрінню Кураж, а власний роздум над трагічною ситуацією, розгорненою перед ним на сцені.
Таким чином «Матінка Кураж» – це не історична хроніка, а п'єса-застереження, вона обернена не в далеке минуле, а в найближче майбутнє. Аналізуючи п’єсу Брехта ми бачимо те, що перемагає сильніший. Кураж переживши усе горе йде далі аби не відстати від військ, від перегін за їжею, за життям.
Висновки
Б. Брехт вважав, що драматургія і театр покликані впливати передусім не на почуття, а на інтелект людини («глядач повинен не співпереживати, а сперечатися»), що найважливішим у п’єсі є не змальовані події, а висновки та узагальнення, які витікають з них. Це і є основою значення епічного театру.
Епічна форма театру на думку Брехта повинна була мати: розповідь; робити глядача спостерігачем, але пробуджувати його активність; примушувати глядача приймати рішення; світогляд; аргументація; сприймання переходить у пізнання.
Одним із стрижневих принципів теорії та практики епічного театру Брехта став «ефект відчуження». Це поняття ввів у літературознавчий і мистецький вжиток сам Брехт; то є принцип художньої творчості, який передбачає незвичне зображення звичайного (відчуження склад відрізняти від поняття відчуження — соціального, економічного). Переведення звичайного, широко відомого історичного факту в план незвичайного давало Брехтові змогу говорити не лише про певну конкретну історичну подію, а й про процес суспільного життя та суспільної свідомості. Ефект відчуження допомагає в окремому, конкретно-історичному бачити загальне, універсальне.
Лірика Брехта дуже широка у своєму діапазоні, поет може зберегти реальну картину німецького побуту у всій її історичній і психологічній конкретності, але він може створити і вірш-роздум, де поетичний ефект досягається не описом, а точністю і глибиною філософської думки, сполученої з вишуканим, зовсім не надуманим іносказанням. Поетичність для Брехта — це перш за все точність філософської і цивільної думки. Але ці експерименти врешті-решт переконали Брехта в тому, що про повсякденність мистецтво повинне говорити далеко не повсякденною мовою. У цьому сенсі Брехт – лірик допоміг Брехту – драматургові.
Ідея катарсису, породжена античною драмою, була тісно пов'язана з концепцією фатальної зумовленості людської долі. Саме тому Брехт називав арістотелівський театр фаталістичним.
Серед найбільш знаменитих п'єс еміграції – «Матуся Кураж та її діти» (1939). Чим гостріше і трагічніше конфлікт, тим більше критичною має бути, на думку Брехта, думка людини. В умовах 30-х років «Матуся Кураж» звучала, звичайно, як протест проти демагогічної пропаганди війни фашистами і адресувалася тій частині німецького населення, яка піддалася цій демагогії. Війна змальована в п'єсі як стихія, органічно ворожа людському існуванню.Хроніка часу Тридцятирічної війни – «Матуся Кураж та її діти».
Літературним джерелом п'єси була повість німецького письменника часів Тридцятирічної війни Ганса Якоба Крістоффеля фон Гріммельсгаузена «Докладний і дивний життєпис запеклої обманщиці і бродяги Кураж». Проте, підчерпнув в Гріммельсгаузена деякі імпульси (Тридцятирічну війну як історичний фон для дії, образ маркітантки на ім'я Кураж і ін.), Брехт написав п'єсу по сюжету і проблематиці цілком самостійну, майже ніяк не пов'язану з повістю письменника XVII століття. Розповідаючи про події Тридцятирічної війни, Брехт звертався до глядачів із закликом не спокушатися обіцянками про можливу особисту вигоду, а пам'ятати про неминучу розплату, яка загрожує тим, хто вирішив «снідати з сатаною». І варто в наші дні бути з Брехтом. Бо він серйозно замислювався про поведінку особи, віч-на-віч, що зіткнулася з історією, не перебільшував значення індивідуальної волі, здогадувався, що будь-яка спроба обдурити долю, свій «час і місце», приречена на провал. Що все життя втікає — від гітлеризму, сталінізму, маккартизму — поет знав: людей не переробити. Унаслідок їх катастрофічної байдужості до уроків історії. Він говорив про те, в чому люди бояться собі признатися. Не даремно заповідав на своєму пам'ятнику написати: «Тут лежить людина, яка в усьому сумнівалася».
Список використаних джерел
1. Б. Брехт, Театр, вид. «Мистецтво», Москва 1964, т. 3
2. Б. Брехт, Театр, вид. «Мистецтво», Москва 1965, т. 5/1, 2,
3. Б. Брехт «Матінка Кураж та її діти», вид. «Дніпро», т. 15, Київ 1973
4. Драма і класова боротьба, Кендлер Д. статті Б. Брехта «Про соціалістичний реалізм», «Соціалістичний реалізм у театрі», Москва 1974
5. Естетичні позиції, Миттецвай В. «Іспити нового методу», Бертольт Брехт, Москва 1973
6. Журнал «Про оперу», – 1930; «Короткий опис нової техніки акторського мистецтва»,— 1940; «Маленький Органон», — 1948
7. Зарубіжна література ХХ століття, вид. «Академія», Київ 1998
8. Зарубіжна література, вид. «Вежа», Київ 1999
9. Зарубіжна література ХХ століття, 2 видання «Просвітництво»,
Москва 1973
10. Історія зарубіжної літератури ХХ ст., 1 частина 1917-1945, 2 вид., Москва
11. Історія західноєвропейського театру, том 7, вид. «Мистецтво», Москва 1985
12. Історія німецької літератури, Москва 1976, т. 5
13. Література нової Німеччини, І. Фрадкін, Москва 1959
14. Маркс К., Енгельс Ф. Соч., т.3
15. Рос. М. та літ-ра., вид. «Просвітництво», Москва 1981р
16. Театрально – естетичні погляди Брехта, Клюєв В. Про філософський театр Брехта, вид. 6, Москва 1964
17. Hans Bunge, im zweiten Weltkrieg, - «Neue Deutsche Literatur», 1962 № 3