Зміст
Вступ
Розділ 1. Специфіка концепції «епічного театру» Бертольта Брехта
Розділ 2. Принципи «епічного театру» у п’єсі Брехта «Матуся Кураж та її діти»
Висновки
Список використаних джерел
Вступ
Бертольт Брехт вірить у «мирні можливості для возз'єднання німецьких земель, мирні і вільні». У 1956 році ця теза була не дуже популярною в світі, розколотому на два непримиренних блоки. Але Брехт, як і завжди, говорив те, що йому підказувало серце. Для нього найвищим виявом гуманізму було безумовне визнання права людини і права народу на таке життя, якого вони прагнуть.
14 серпня 1956 року Брехт помер. На його могилі немає пишних постаментів — лише надгробна плита, де викарбувано: «Вегtolt Вгеcht». І ці два слова вже ніхто не може викреслити з історії світової літератури.
Бертольт Брехт найбільший представник німецької літератури ХХ століття, художник великого й малого таланту. Його перу належать п’єси, вірші, новели. Він театральний діяч, режисер і теоретик мистецтва соціального реалізму. П’єси Брехта, дійсно новаторські дивлячись на їх зміст і форму, обійшли театри багатьох країн світу, і усюди знаходили признання у найширших колах глядачів.
Що до іноземних мислителів, то С. Каффнер у «Драматургії першої половини ХХ ст.» зробив висновок, що Бертольт Брехт «…починаючи вже з його перших театральних рецензій, віршів та п`єс, завжди супроводжувався різкою полемікою, його творчість була приводом для гострих естетичних дискусій та ідейно-політичної боротьби. Так було в Мюнхені та Берліні у 20-х — на початку 30-х років, так було і в період його перебування в еміграції, й після повернення на батьківщину [7, с.210].
Під впливом подій, які були відмічені навесні 1918 року, коли Брехт мусив піти до армії й стати санітаром в аугсбурзькому військовому шпиталі, була написана "Легенда про мертвого солдата" у якій він описав свої враження від «м’ясорубки» гвинтиком якої самому довелося стати, п’єса була сповнена нещадного сарказму, спрямованого проти німецького мілітаризму.
Розчарування в революційних силах німецького народу відображено у його творчості, зокрема в драмі «Бій барабанів серед ночі (1919)». 29 вересня 1922 р. ім'я Б. Брехта стало відомим усій Німеччині: цього дня відбулася прем'єра п'єси «Бій барабанів серед ночі», а 24-річний драматург отримав літературну премію імені Клейста. Незважаючи на безсумнівний тріумф у світі мистецтва, буржуазна публіка не сприйняла завзятого молодого письменника. У листопаді 1923 р. під час гітлерівського путчу в Мюнхені його ім'я було занесене до чорного списку осіб, які знаходилися під особливим наглядом цензури. У своїй статті «Бертольд Брехт» Л. Фейхтвангер помічає, що ці ранні п`єси («Барабанний бій у ночі», «Ваал»), написані «дикою, міцною, кольоровою мовою, не вичитаною з книг, а підслуханою з вуст народних», були вільні від патетичної декламації і звичайних для експресіоністичної драми [9, с.752].
У кінці 20-х – на початку 30-х років Брехт створив серію «повчальних п’єс», продовжуючи найкращі традиції робочого театру і призначених для агітації і пропаганди передових ідей. До них відносяться «Баденська повчальна п’єса», «Найвища міра», «Хлопчик, говоривший «так»» та інші. Найбільш вдалі з них – «Свята Іоанна скотобоєнь» та інсценізація горьківської «Мати».
У 1926 г. Брехт закінчив роботу над п’єсою «Що той солдат, що цей», яку він пізніше вважав першим зразком епічного театру. Елізабет Гауптман робить висновок в аналізі «Дослідження нового методу»: «Після постанови п`єси «Що той солдат, що цей» Брехт придбав книги про соціалізм і марксизм... Він пише: «Я по вуха у «Капіталі». Мені тепер необхідно все це точно знати...» [4, с. 277].
В 1928 р. Б. Брехт був змушений переїхати до Берліна після постановки «Тригрошової опери». Б. Брехт розумів, що життя потребує ідейно-філософського осмислення, вимагає від художника свого вираження у мистецтві адекватній естетичній формі.
Віра в те, що навіть самі близькі можуть нас зрадити («Шпигун»), зрада своєму професіональному обов’язку і життєвому призначенню через страх («Правосуддя», «Професіональні хвороби»), згода з шовіністичним викривленням науки («Фізики»)—все це володіє внутрішньою єдністю, все це викриття фашистської отрути. Не менше уваги Брехт виділяє викриттю злочинних методів фашизму і лицемірної демагогії «третього рейха» сцени «Крейдяний хрест», «Чорний папір», «Радіочас для робочих», «Ящик», «Зимня допомога».
У 1941 р. він відплив на кораблі в еміграцію до США. Емігранти практично не мали можливості видавати свої твори рідною мовою, а тим більше ставити їх на сцені. Але саме в еміграції Б. Брехт написав свої найкращі п'єси: «Страх і відчай у Третій імперії» (1935-1938), «Добра людина з Сезуану» (1938-1940), «Матінка Кураж та її діти» (1939), «Життя Галілея» (1939), «Ваал», «Кавказьке крейдяне коло" (1944).
По багатству змісту, різноманітності емоційних відтінків, п’єса «Страх і відчай у Третій імперії» увійшла у німецьку драматургію, як класичний антифашистський твір.
«Тригрошова опера» Брехта — це переробка п’єси англійського драматурга XVIII в. Гея «Опера бідних»».
Непримиримість «звичайного» та «соціального» у класовому суспільстві розкрита і у драмі «Добра людина з Сичуаня» (1938). В ній розповідається про те, як три видніших бога, наслухавшись за тисячі років достатньо криків, відправились у мандрівку по Землі.
У п’єсі «Свята Іоанна скотобоєнь» (1929—1930) Брехт пародійно використовує багаторазово зображену в літературі історію Жанни д'Арк. Перед приходом Гітлера до влади Брехт пише п’єсу «Круглоголові и гостроголові» («Чухі і чіхі»). Відштовхуючись від Свіфта, він малює в ній країну Яху (назва взята з четвертої частини «Подорож Гуллівера» і нагадує про жорстоких і жалких людиноподібних істот). Часте звертання Брехта до сюжетів класичних, як раз і пояснюється тим, що це матеріал, найбільш годний для «виведення формул». Цією ж причиною є інтернаціональний розмах драматургії Брехта, перенесення дій його п’єс у самі різні країни світу: в Японію («Хлопчик, говоривший «так»»); в Китай («Добра людина з Сичуаня»); в Індію («Людина є людина»); в Грузію («Кавказьке крейдяне коло»); в Росію («Мати»); в Чехословакію («Швейк у другій світовій війні»); в Германію («Страх і відчай в Третій імперії»); в Фінляндію («Пан Пунтила і його слуга Матті»); в Італію («Життя Галілея»); в Іспанію («Тереса Каррар»); у Францію («Сни Сімони Машар», «Дні Комуни»); в Англію («Тригрошова опера»); в Америку («В хащі міст», «Свята Іоанна скотобоєнь», «Допит Лукулла»(1939), «Кар’єра Артуро Уї, котрої могло не бути»(1941)).
О. Чирков досліджував сенс вилову Б. Брехта – «В міру того, як я зростав, мені неприємними ставали люди мого класу», «Підтвердити ці слова можна обрисами з біографії, та тим, що він зображував їх в своїх п’єсах. Боротьба людей фізично та морально, злість, ненависть, все це оточувало тогочасний люд, а те, що Брехт приймав участь глядача на полі бою, де працював санітаром у військовому шпиталі. Все це відобразилось у думках, на серці, а потім і у творах автора, вже починаючи з віршів, п’єси «Ваал», «Барабани в ночі»…»[8, с.171].
Бертольт Брехт застерігав світ: «Культуру буде врятовано тоді, коли будуть врятовані люди!» Брехт закликав, звертаючись до совісті людства: «Необхідно підвестися на боротьбу і стати на перешкоді злочинам фашистів».
У сорокових роках Брехт пише п'єси, в яких зриває маски з новоявлених пророків фашизму, розвінчує його анти людяну психологію, демонструє убозтво і злиденність нацистських доктрин: «Кар’єра Артуро Уї, котрої могло не бути» (1941), «Швейк у другій світовій війні» (1944).
Провідним напрямом у німецькій драматургії того, часу був експресіонізм, який, за словами Брехта, «проголосив визволення людини і не здійснив його». Саме у цей час розгубленості та непевності Брехт заговорив про необхідність створення «бойового мистецтва» — мистецтва, що змушувало б людину визначити власну позицію в реальному житті, мистецтва, що, звертаючись до розуму людини, пробуджувало б цей розум від летаргічного сну. Він назвав його «епічним театром». Епічний театр Брехта є втіленням метода соціального реалізму, прагнення зірвати з дійсності містичні покрови, виявити справжні закони суспільного життя на ім’я її революційного змінення [1, с.277].
Б.І. Зінгерман прокоментував у своїх «Обрисах історії драми 20 століття», де дослідив причину створення Брехтом епічного театру: «З причиною, що привела Брехта до створення «епічного театру», допомагає його вислів про літературу. В есе «Про популярність детективного роману» Брехт вказує на деякі збіги детективного жанру і тієї художньої системи, що він створював протягом усього свого життя. Детективний жанр, писав Брехт, зосереджений на дослідженні причинності. ЇЇ джерела – не у суб’єктивній психології, а в соціальній дійсності. Причинність має статистичний характер». [11, с.380]
Головним своїм художнім завданням Брехт рахував втілення соціальної причинності. Дійсність XX століття — «нафта, інфляція, війна, соціальна боротьба» — впливово присутня у його творчості. Але вона була присутня в дуже незвичайному, перевтіленому й проясненому вигляді — як виключення в творі і представлені на роздум: читачів і глядачів соціальні закони, керівники людини. Боротьба Брехта за нові форми реалізму : була пов'язана з модифікацією цих законів насправді XX століття.
І. Фрадкін аналізує у «Літературі нової Німеччини» задачі акторів, для передачі сенсу епічного театру до глядачів «Брехт вимагав від актора не перевтілення, а осудження над героєм. Задача актора не в тому, щоб, розчинитись в образі, добиватися достовірності. «Не можна, щоб глядач залишав свій розум на вішалці», - писав Брехт, пробудити думку, дійти до серця глядача через розум – ось мета актора»[13, с.474].
Так як точної постійної дії над героєм не існує кожен розуміє зображені події по своєму і це дає привід до суперечок, відстоювань своєї думки.
Доля наслідування Брехта дуже показова, його система отримала світове признання, метод же вплинув тільки на найпрогресивніших художників. Саме тому майже всі теми зображені в творах Брехта і досі являються актуальними, що заслуговують дискусії та критики. Беручи до аналізу типовий приклад «епічного театру» «Матуся Кураж та її діти» ми бачимо паралелі у боротьбі за виживання, коли матуся Кураж іде на війну з метою заробити, не звертаючи ні на що уваги, та боротьба людей у Тридцятилітній війні. Кураж не розуміє причин втрати дітей, не розуміє своєї вини у цьому, та і люди не з’ясовують причину конфлікту, через який почалась війна, вони і далі намагаються ухопитись за «лаковий шматок». Класова боротьба існує усюди, сьогодні ми бачимо її у торгівлі, політиці, мистецтві і навіть в навчальних закладах.