У “Чорній Пантері і Білому Ведмедеві” В.Винниченка є чимало таких ситуацій, де дійові особи зосереджені на власному “я” настільки, що ніби не чують одне одного, ведучи між собою діалог. Загалом розвиток діалогу в експресіоністських драмах В.Винниченка спрямований передусім на те, щоб багаті підтексти творів якомога швидше й продуктивніше сприяли розгортанню тексту або ж ставали текстами.
Характерною рисою драматичного конфлікту української та західноєвропейської експресіоністської драми є те, що нерідко справжні причини, які спонукають до розвитку дії, знаходяться десь поза сферою зіткнень героїв (”Дисгармонія” В.Винниченка і “Танець смерті”, “Батько” А.Стріндберґа). Поетика такого роду конфлікту відзначається посиленою увагою до “бісівського” начала в душах і свідомості, до перевірки того, що персонажі драматургії В.Винниченка здебільшого називають “чесність із собою”. Такою виступає “вільна жриця мистецтва” Сніжинка із “Чорної Пантери і Білого Ведмедя”.
Завдяки експресіоністському типу художнього мислення саме В.Винниченко не тільки розширив засоби драматургічної поетики у характеротворенні, сюжетно-композиційній структурі чи жанрових утвореннях драми, а й у такій ідейно-естетичній категорії, як конфлікт.ю
Нерідко письменники акцентують увагу на якомусь одному із полюсів, тонко простежуючи складні психологічні переходи між ними або суперечності всередині якогось із них, як це бачимо в драмі В.Винниченка Чорна Пантера і Білий Медвідь, у яких конфліктний вузол зав’язується навколо суперечностей – між жіночим і чоловічим втіленням, між високістю творчості й приземленістю побуту, між вірністю сім’ї і позасімейними стосунками, між материними і батьковими взаєминами.
Саме лірична драма порівняно з психологічною вирізняється посиленою увагою, власне, до внутрішнього стану дійової особи в її духовно-емоційній цільності. У ліричній драмі постійно співвідноситься ледь не вся дійсність із внутрішнім світом індивіда, тоді як у психологічній драмі діє, по суті, опозиційний принцип структурування героя й обставин – діяння, вчинки особистості не просто співвідносяться з навколишньою реальністю, а й зумовлюються нею, активною дійсністю.
Саме в такого типу експресіоністській драмі українські автори зосереджувалися не так на мотивуванні дій та вчинків персонажів, навіть не на аналізі їх почуттів та переживань, як на вираженні найтонших нюансів їхнього настрою, багатій реакції і рецепції їх душевного й духовного стану, на ледь вловимих змінах і переходах у ньому. Так, у “Дисгармонії” В.Винниченко всю увагу конденсує не лише на виявленні почуттів дійових осіб у їх зв’язках чи не з усією дійсністю, а й на передачі їх сприйняття, переживань, сумнівів, загалом хисткого й неврівноваженого стану. При начебто очевидній статичності характери персонажів сприймаються як надзвичайно динамічні, рухливі, сказати б, внутрішньо змінні й мобільні: тут діє психологічно-лірична виражальність і сповідальна довірливість у вияві стану індивіда, у його взаємозв’язках та співвіднесеннях з усією дійсністю. Світова чи принаймні західноєвропейська модерністська драма до таких прийомів драматургічної поетики експресіонізму прийде значно пізніше.
Загалом у творчості В.Винниченка є такі драматургічні твори, у яких майже всуціль увага сконцентрована на виявленні емоційно-психічного стану персонажів (“Щаблі життя”, “Великий Молох”, “Memento”), а зовнішня дія дуже невиразна, ледь окреслена, дійові особи через вираження чи самовираження наче проектують ті чи інші суспільні явища. Розгортання сюжету – не що інше, як своєрідна психологічна підготовка до певної дії, яка відбуватиметься наприкінці драми й десь поза її межами. Саму ж канву твору становлять дискусії навколо того, варто чи ні цю дію розгортати. Цікавість читача (глядача) мусить утримуватися посиленням й поглибленням напруженості дискусій, переконливістю аргументів, що висуваються тими або іншими дійовими особами.
У п’єсах В.Винниченка виявляється ще одна суттєва риса поетики експресіонізму – звуження й заземлення життєвого простору, в якому людина може реалізувати себе. Завдяки цьому ідея невеликого, просто “скроєного” сценічного простору набуває безпосереднього соціологічного сенсу (“Чорна Пантера і Білий Медвідь”, “Маклена Граса”, “Графиня Юлія”).
Згадаймо, для порівняння, що герої ренесансної драми нерідко діяли наче у вимірах всесвіту, тоді як для героїв В.Винниченка й А.Стріндберґа пристановищем часто було звичайне сімейне середовище, звичне рідне довкілля, а злим ворогом – жінка, дружина, батько, матір, друзі, близькі люди на безмежно тривалій дистанції життя. Хоча, на відміну від А.Стріндберга, герої українських авторів у цьому взаємозв’язку ставлять своє сімейне, особисте, інтимне щастя у пряму залежність від громадської діяльності – своєї чи свого коханого (коханої).
Раннi п'єси В.Винниченка слід читати та сприймати крiзь призму своєрiдностi авторського художнього мислення на межi двох епох, його власних пiдходiв до осмислення "проклятих питань" доби [5:16]. Передовсiм йдеться про своєрiднiсть авторського пiдходу до нових тем, до драми людини, яка вступала в протирiччя з усталеними суспiльними i моральними нормами.
В центрi уваги — аналiз тогочасного українського суспiльства через призму двох соцiальних процесiв: процесу диференцiацiї суспiльства i процесу українiзацiї народу. Драматургiя В.Виниченка як художнє явище розглядається як один з найцiннiших матерiалiв до пiзнання тих iдей i думок, якими жили найактивнiшi суспiльнi сфери в добу першої революцiї.
Подiйний зрiз життя у драматургiї В.Винниченка — революцiя, партiйне життя, в'язницi, емiграцiя розглядається як фон для глибших аналiзiв морально-психологiчних проблем буття особистостi, вписаної у час небувалих i жорстоких випробувань. В центрi уваги художника не сама боротьба з її основами i причинами, а психологiчнi трансформацiї, що вiдбуваються з людиною на фонi соцiальних катаклiзмiв.
Глибоко психологiчна драма Володимира Винниченка — нове явище в українськiй лiтературi. Дилеми "зрада — обов'язок", "щастя громадське — щастя подружнє", "сила — брехня" постають перед героями. Емоцiйно-психологiчнi закономiрностi щасливих i нещасливих шлюбiв як авторська установка художньо зреалiзовано автором через призму власного сумнiву: "Невже справдi закон спiвжиття чоловiка i жiнки є боротьба i ворожнеча".
Свiтоглядна проблема в контекстi художньої концепцiї Володимира Винниченка, де засiб парадоксу часом стає основоположним, у героїв драми викристалiзовується в пошук гармонiї суперечностей.
Зримо вiдчутний вплив антропософської концепцiї Ф.Нiцше став iдейно-фiлософським опертям для Винниченкових драм, написаних мiж 1906 1910 роками. Людська природа героїв драм цього перiоду вступає в суперечнiсть з прагненням свiдомого опанування обставин. Структура iнтелектуально-психологiчнихх пошукiв героїв вибудовує драматичну дiю. Тож основою п'єси є прагнення в художньому буттi особистостi витворити такi обставини для людського "я", котрi б сприяли його гармонiйному удосконаленню через вiдмову вiд моральних забобонiв, вiд тягара дрiб'язкового власницького свiту. Внутрiшнi колiзiї мають за основу трагiчну суперечнiсть мiж iнтелектуально-свiтоглядними настановами Винниченкових героїв та їх природньою сутнiстю.
Проблема гармонiї, котра включає в себе дiю волi, розуму, серця як чинникiв моральностi, пiддається сумнiву з точки зору обов'язку особистостi перед суспiльством, що вступає у конфлiкт з природним бажанням особистостi. Моральнi основи "чесностi з собою" i "непокори обов'язкам" опираються на вищий критерiй: ступiнь розвитку в людинi соцiального iнстинкту. Винниченкове означення "щось бiльше за нас" — багатошарове. Воно не просто могутнiй iнстинкт, закладений в кожному з нас. Це внутрiшнiй стан Духу, який пориває людину до високого вчинку, вписуюси її у свiт непроминальної гармонiї мiж усiм живим, iстинним, неперебутнiм.
Психологiя дiй, думок, вчинкiв, персонажiв драм Винниченка, в яких художнiй iдеал письменника викристалiзовується в процесi пошуку нових форм мислення, що зближувало його концепцiю з роздумами Г.Гауптмана про драму як про дiйство, подiлене на певну кiлькiсть завершених актiв, чи А. Стрiнберга, котрий доводив, що "в кожнiй людинi на всi вчинки є свої причини, й що кожна iз сил, якi дiють у драмi, обов'язково впевнена у своїй справедливостi" [7:56]. Драматургiчне мислення Володимира Винниченка, реалiзоване у творах, написаних пiсля 1910 року, виразно прямує до "нової драми" захiдноєвропейського зразка. Дослiдники цього перiоду цiлком справедливо стверджують, що проблема можливостi вибору у його героїв вивищується над питанням процесу буття до останнього моменту життя героя, пiдкреслюючи що екзистенцiальнiсть В.Винниченка ближча до сартрiвської, вiдмiннiша вiд хайдеггерiвської. Якщо видiлити етичну основу Винниченкового вибору проблем, то впадає в око посилена увага драматурга до сучасного буття, до синусоїди духовного iснування його героїв в моменти найгострiших випробувань Духу, часом на гранi буття й небуття.
Шляхи досягнення можливостi морального вибору, творення етично-психологiчної ситуацiї для повного виявлення свободи у цьому виборi для своїх героїв — той комплекс оставин, який цiкавить В.Винниченка у процесi творення нових драм.
Iз щоденникових записiв В.Винниченка, з його листування вимальовується психологiчна основа творчих змагань письменника iз обставинами власного життя, коли самотнiсть i вiдчуженiсть мали б диктувати авторовi мотив непорозумiння його героїв iз оточенням. Проте фiлософiя його драматургiї опиралася на всеохопний аналiз буття людського "я" в його глибиннiй сутності [5:15]. Поза дрiбним, другорядним, одномоментним, що могло б спричинити дисгармонiю.