Можно утверждать, что восприятие мира – внешнего и внутреннего – как динамики, развития, движения пластически-зримых образов и картин – основа художественного мышления М. Осоргина. Это обусловлено своеобразием осоргинской концепции соотношения человеческой жизни и мира природы, истории, космоса в целом.
Символика цвета имеет давнюю историю. Люди с незапамятных времен придавали особое значение чтению „языка красок”, что нашло отражение в древних мифах, народных преданиях, сказках, различных религиозных и мистических учениях. Так, в астрологии лучи Солнца, разложенные в спектр и дающие семь цветов, соответствовали семи основным планетам: красный – цвет Марса, синий – цвет Венеры, желтый – цвет Меркурия, зеленый – цвет Сатурна, пурпурный – цвет Юпитера, оранжевый – цвет Солнца, фиолетовый – цвет Луны. При этом краски символизировали не только планеты и их влияние, но и социальное положение людей, их различные психологические состояния. Это проявлялось в подборе одежды определенных цветов, народных поговорках, обрядах и т.д. У разных народов сложилась определенная символика красок, дошедшая до наших дней.
В романе М. Осоргина прослеживается чёткий троичный символизм цветов: белый, чёрный и красный. Обращаясь к этим основным цветам, М. Осоргин „затрагивает” глубинный пласт архаичного человеческого мышления.
Белый цвет – символ божественной природы, всегда олицетворяет непорочность и мудрость. Белый цвет „создает” в романе эффект чистоты и успокоения, помогает героям романа временно (пока снег лежит на улицах и закрывает мертвые тела) забыть о горестях и бедах. С белым цветом ассоциируются все возвышенные понятия человеческой души и разума.
Красный цвет – это архетипический синоним крови, то есть жизненной силы, всплеска эмоций. Красный цвет – это цвет энергии, во всех её роявлениях, независимо какими они являются для человека, хорошими или плохими (война, страсть, тепло, здоровье, экспрессия, прорыв).
Чёрный цвет – это цвет мощного потенциала, который поглощает в себя все другие спектры цвета. Символ „смерти” облачён в черные одеяния. Смерть, которая поглощает всё живое.
С одной стороны, черный цвет, как правило, символизирует несчастье, горе, траур, гибель. Так, в Древней Мексике при ритуальном жертвоприношении человека лицо и руки у жрецов были окрашены в черный цвет. Черные глаза и поныне считаются опасными, завистливыми. В черное одеты зловещие персонажи, появление которых предвещает смерть. С другой стороны, черное может иметь и благоприятное значение. Таким оно воспринимается, например, в засушливых районах Африки, где мало воды и черные тучи сулят плодородие и изобилие. Духам-хранителям, посылающим дождь, приносят в жертву черных быков, коз или птиц, а жрецы при этом тоже облачаются в черное. У арабов выражение „чернота глаз” означает возлюбленную, „чернота сердца” – любовь.
В романе М. Осоргина „Сивцев Вражек” мир обозревается автором, словно извне и предстает как полифония разноуровневых движений, взаимосвязь и взаимозависимость явных и подспудных изменений. Изображение жизни как движущегося целого, в котором уравнены в своей вечной и мудрой устремлённости к изменению и человек, и растение, и животное, и птица, и насекомое, и сама земля, – будет разворачиваться в контрастном противопоставлении тому, что мешает этому движению, а значит, убивает саму жизнь. По догадке одной из героинь романа – Танюши: „Цель жизни – в процессе жизни” [20, с. 14].
М. Осоргин обращается к традиционным символам и образам, представляющим примеры оригинальной мифологизации житейской прозы („По щебету облюбовал себе подругу жизни, вылупились птенчики – три птенца. Оперились, выросли, отлетели” [20, с. 5]). А мифологемы в романе „Сивцев Вражек” дают лишь дополнительную опору для символической интерпретации „натуралистически” поданного материала жизненных наблюдений (сюжетом романа является период Первой мировой и Гражданской войн), вследствие чего как бы пропущенный через сознание персонажей „мозг человека боролся с солнцем, стараясь подчинить живущее мертвой воле” [20, с. 12].
Принцип художественного мышления М. Осоргина, обусловленный авторской философией жизни как процесса, отчётливо выражен в одном из эпизодов романа, когда перед читателем пролистываются страницы фотоальбома семьи профессора: „Время, свесив пряди волос, листает альбом дальше” [20, с. 112]. Как сменяют друг друга фотографии в альбоме и представляют перед читателем образ прошлого, настоящего и будущего Танюши, так же, словно кадр за кадром, сменяют друг друга картины, объединённые общим контекстом авторской мысли. Вот образ счастливой юности Танюши, воплотившейся в сцене раннего утра и пробуждения девушки, в этом сюжете вся пластика деталей проникнута внутренним светом, ожиданием чуда, чувственной радостью: „Родилось утро – в белой сорочке румяное утро. Молочными крыльями забилось в окна. И тогда щёлкнула задвижка, и окно распахнулось” [20, с. 7].
Образ войны воплощается у М. Осоргина в экспрессивно-гротескном зрелищном символе поезда, зловеще грохочущего исчадия ада, олицетворение свихнувшегося мира, как будто увиденного глазами самого автора: „Сталь, медь, чугун – таково его крепкое, холёное тело. Его ноги скруглены в колёса, в жилах пар и масло, в сердце огонь… Громадный, круглолицый, мощный <…> Паровоз отвёз здоровых солдат на фронт, а назад вернулся с грузом неживым: коверканные тела человечьи!.. Сбыл их, сбросил на конечной станции, и назад без устали” [20, с. 28]. Или образ кровавой трагедии октябрьского переворота в Москве, запечатлённый писателем в выразительной, осложненной почти натуралистическими визуальными деталями картине бессмысленного братоубийства. Причём мастерство художника вновь использует символику не для рассказа, не для повествования, а в прямом смысле слова для показывания: стремительное раскручивание перед взглядом читателя (вернее в воображении читателя), точно кадр за кадром, всей истории изложенной в символах и образах.
Оживают мертвецы: М. Осоргин повествует о том, как во время взрывов, когда вздрагивает земля, кости Ганса прижимаются к костям Ивана. Мертвецы, радуясь тому, что их блиндаж – „самый верный” и „двум смертям не бывать” (олицетворённый образ смерти), „в холоде уютной могилы” смеются „над теми, кого поблизости в окопах ест серая жирная вошь” [20, с. 69]. Это напоминает читателям о конце времён, когда живые позавидуют мёртвым.
Реальность истончается, и как апокалипсическое время накладывается на время реальное историческое, так инфернальное пространство стремится заменить собой пространство жизни человека. В результате перечисление оружия, которое везёт паровоз, превращается в описание видения средневекового ада, запечатлённого на картине Босха: „Пулемёты – убивать… снаряды – убивать… Что ещё? Мясорубки же где? Чтоб в одном котле порубить и прожать сквозь железное сито вместе Ивановы мозги и петровы сердца? Где сера и смола, чтоб сделать факелы из людских туш, – жить будет светлее? И ещё железная кошка с круглыми когтями…” [20, с. 62-63].
Автор характеризует жизнь и смерть, и модель мироздания следующим образом: „Входят в мир через узкую дверь, боязливые, плачущие, что пришлось покинуть покоящий хаос звуков, простую удобную непонятливость; входят в мир, спотыкаясь о камни желаний, – и идут толпами прямо, как лунатики, к другой узкой двери” [20, с. 89]. Способ мышления писателя является метафорическим (символическим). Связь между явлениями определяется на образном уровне: связь начала и конца (причины и следствия) сопоставляется с „дорогой”, которую выбирает человек.
Тема смерти в романе трактуется философски обобщённо, выражаясь символически в жестах и движениях разных тварей божьих, на контрасте синего, красного и бурого цветов. Всё это мы можем увидеть в эпизоде гибели Эрберга. В „многоголосии” общей драмы смерти участвуют и ласточки, и мышь, и жук с золочёной спинкой, своими реакциями оттеняющие все черты печального события. Драматизм ухода человека подчёркивают также и природные: „Солнце взошло, поднялось, посмотрело хмуро и плавной дугой ушло под землю, оставив красный след” [20, с. 33]
Символична и многозначна глава-притча „Обезьяний городок”. Внешне она не связана с сюжетом романа, но ассоциативная соотнесенность образов (мир людей – мир обезьян) концептуально углубляет создаваемый художником образ мира и придаёт большую философскую емкость его размышлениям о судьбе современного человечества. Глава „Обезьяний городок” не только продолжает мысль о всеобщем характере войны (сильные рыжие обезьяны захватывают территорию и блага серых обезьян, садистски издеваются над побеждёнными), но и ставит важный для писателя вопрос о цене жизни. Перед обезьянами стоял выбор жить в неволе на „чужой земле” или умереть на – „родной земле”. Чтобы выжить серым обезьянам пришлось переселиться в клетку и смириться с неволей.
В романе неоднозначным является также символ „почвы”, которая обозначает собой тот нравственный слой русской жизни, на основе которого мыслилось возможным соединения образованности и народной нравственности, культуры и народности, интеллигенции и народа. Одно из значений „почвы” связано с архетипом матери-земли, дающей жизнь и принимающей человека в своё лоно после смерти. „Следствием сакрализации образа стало представление о земле – высшей судительнице” [8, с. 163]. Ведь почва связана (в понимании героев) со всей многовековой историей русского народа, его моралью, верой.
У М. Осоргина было особое отношение к матери-земле, с которой крепко спаян русский народ. В ней, по его мнению, хранится истина, связующая православие и язычество, одинаково близкие и понятные русскому человеку.