Свою оценку Озерова-драматурга Вяземский сводит к следующей мысли: Озеров не подражатель, он оригинален, и своеобразие его – «в отступлениях от правил» классицизма. Благодаря этим отступлениям, «исполненным жизни и носящим свой образ… трагедии его уже несколько принадлежат к нозейшему драматическому роду, так называемому романтическому».[39] Здесь следует отметить, что Вяземский не противопоставлял «романтизм» Озерова классической трагедии Корнеля и Расина, а, напротив, утверждал (хотя и несколько туманно) закономерность вырастания новой драматургии из старой, утвержденной поэтикой Буало. В 1827 году, перечитывая и дополняя свою статью 1816 года, Вяземский оставался на тех же позициях.
Иное было с Пушкиным, ему возражавшим. В 1816 году Пушкин ринулся в бой против гонителей Озерова, – в то время Озеров в глазах Пушкина олицетворял надежду русского театра и стоял рядом с Карамзиным – преобразователем прозы. Вероятно, для молодого Пушкина особенно важен был авторитет Батюшкова. Считая Озерова великим драматургом, Батюшков тем не менее видел его в ряду элегиков, возглавленных гением Петрарки и Тасса. Никакого противоречия в этом для Батюшкова не было: в трагедиях Озерова ценил он именно их элегическую суть, поэзию, то, что являло и новое, романтическое направление и в то же время было лишь разработкой лучших лирических образцов классической драматургии. Ведь и Расин был прежде всего поэтом, а потом драматургом. Между тем новый озеровский театр своим элегическим началом противостоял реалистической тенденции некоторых из поборников русского сумароковского классицизма (Державин), действенному шиллеровскому романтизму и устремлениям в духе театра Шекспира. В конце 1810–1820-х годов началось разностороннее развенчивание Озерова, в чем принял участие и молодой Пушкин.
В 1820 году Пушкин, посмотрев трагедии Озерова на сцене, назвал их «несовершенными творениями» и приписал славу Озерова гению Екатерины Семеновой. Мысль эту в 1823 году повторил он известными стихами первой главы «Евгения Онегина»:
Там Озеров невольны дани
Народных слез, рукоплесканий
С младой Семеновой делил…
Прошло еще несколько лет, и на полях статьи Вяземского Пушкин оставил заметки, решительно уничтожающие Озерова как драматурга. В этих заметках Пушкин писал, что не видит в Озерове «ни тени драматического искусства», что он героев своих изображает «кистью решительно не трагической».
Заметки Пушкина носят отпечаток его особых интересов и раздумий, связанных с созданием «Бориса Годунова». Пушкин не вдается в оценку Озерова-поэта, его интересует он лишь как автор трагедий. И, что чрезвычайно любопытно, Пушкин продолжает мысли Державина даже в отношении предшественников Озерова. Он пишет: «Озеров сделал шаг вперед в слоге, но искусство чуть ли не отступило», и отнюдь не в отношении трагика Княжнина, о котором он говорит, что «в нем все дрянь». Речь идет о Сумарокове. Не очень любя драматургию Сумарокова, Пушкин все же ставил его талант выше, чем дарование Озерова. Солидарность с Державиным находит свое открытое выражение и том, что Пушкин недоволен отрицательною оценкою стихов Державина, являвшихся ответом Озерову на посвящение «Эдипа».
Развивая свое суждение о так называемом романтизме Озерова, Вяземский останавливается «на силе красноречия» в тех местах его трагедий, «где говорит сердце». Он восторгается порывами «его мечтательного воображения» и связывает романтический дух трагедий с любовной темой, явившейся лейтмотивом биографии Озерова, что приводит его к мысли об истоках любовной темы и женских образов в трагедиях Озерова. В связи с этим Вяземский вспоминает о первом произведении драматурга, переводе письма «Элоизы к Абеляру». Пушкин замечает: «Это дает мне мерку дарования Озерова». Смысл такого решительного суждения можно понять только в контексте раздумий Пушкина о поэзии в середине 1820-х годов. Тридцать вторая строфа четвертой главы «Евгения Онегина» дает нам ключ к пониманию замечания Пушкина:
…Критик строгий
Повелевает сбросить нам
Элегии венок убогий…
Ты прав, и, верно, нам укажешь
Трубу, личину и кинжал…
Элегическое начало, мечтательное воображение являются для Пушкина тем, что противостоит драматургии как таковой. «Сила и свобода!» – девиз драматургии декабристского поколения.
Пьесы Озерова вызвали те же эмоции, какие вызывал Карамзин своими повестями. Это был тот сентиментальный гуманизм, которого жаждали читатель и зритель, утомленные поучительным велеречием старых трагедий. Восхищались не только любовными дуэтами героев, но к другими ситуациями, лишь бы в них был «голос сердца». Самоотверженная преданность Антигоны, раскаяние Полиника, самоотречение Тверского, отказавшегося от любви во имя справедливости, – все это принадлежало гуманизму Озерова, первого трагика, «осмелившегося заговорить по-человечески». Принципиально новой для литературы явилась в последней трагедии Озерова «Поликсена» идея превосходства сильной, внутренне свободной личности над деспотическим насилием. Это новое, хотя бы в качестве питающей почвы, подготовило русский романтизм в театре 1820–1830-х годов и психологические коллизии, характерные для литературы второй половины XIX века.
Стих и язык трагедий Озерова был значительно легче для произнесения, чем стих и язык его предшественников. В этом отношении Озеров, вслед за Княжниным, пошел по пути очищения языка от архаики, и то, что у Княжнина еще выглядело разнобоем, у Озерова рассматривалось современниками как «переворот, равный сделанному Карамзиным в прозе». В этом отношении Озеров является если не реформатором русского александрийского стиха, то по крайней мере нарушителем его стройной симметрии. Несколько монотонный шестистопный ямб (с обязательной цезурой после шестого слога) у Озерова перебит разговорной интонацией, требующей переносов. Вот, например, сцена смерти Поликсены:
Поликсена
(В отчаянии хватает нож, лежащий на жертвеннике)
Закланий вижу нож…
Пирр
Что делаешь?
Поликсена
Взирай, как умирать умею,
Сама иду на холм.
(Приближаясь к холму.)
Но отчего робею?.
Простертую жену я вижу предо мной!
Ты ль, матерь, хочешь путь мне заградить собой!
Переносы из стиха в стих, а иногда и укороченные стихи в трагедиях Озерова чужды строгому классическому канону. Недаром Озеров любил вольный, басенный стих и упражнялся в нем многие годы (басни Озерова, не представляя собой оригинальной поэзии по стиху и языку стоят между баснями И.И. Дмитриева и И.А. Крылова).
Свободное обращение с классическим стихом Озеров оправдывал наличием элементов этой свободы в лучших образцах французского классицизма (правда, как правило, в комедии, а не в трагедии) и видел в этой свободе взаимодействие с игровыми возможностями.
Осуждая актера Офрена за ломку классического стиха в пользу бытовой игры, он говорил о том, что трагическому актеру нельзя терять согласие и звучность стихотворства», что «авторы указывают… (самим стилем стиховой речи.)… каким образом должно произносить стихи. Везде, где должно… поражать воображение, там сочинители стараются красотою, согласием и звучностью стихов прельстить слух, и такие стихи должны быть произносимы с силою, с важностью в голосе и чтоб сохранен был необыкновенный язык стихотворства… В тех же местах, где по сильным движениям страсти, по истинным изображениям чувства сочинитель считает, что зритель должен забыть все и следовать за действующим лицом и, так сказать, уличать себя в нем… там употребляются самые простые и обыкновенные выражения и обороты, следовательно и актер должен произносить сии стихи почти как прозу».[40] В сущности, это была декларация свободы в отношении жестко регламентированного классического чтения. Эти и другие вольности содействовали тому, что актеры были в восторге от ролей в трагедиях Озерова. Гнедич говорил, что без Озерова талант Семеновой не получил бы такого развития и, может быть, «зачах бы преждевременно, истомленный ролями старинных трагедий, в которых слог не только устарел, но и вовсе неудобен для правильного произношения».[41]
Человечность, эмоциональность, заложенная преимущественно в женских ролях трагедий Озерова, способствовали развитию своеобразного таланта Семеновой. Семенова была начинающей, когда ей пришлось играть в 1804 году Антигону. До этого она играла случайные роли в случайных пьесах различных жанров. Репетиции пьес Озерова шли отчасти под авторским наблюдением. Убеждением Озерова являлась уже приводившаяся выше мысль о том, что пьеса подсказывает актерам игру и что все дело в понимании, которому содействовал он некоторыми пояснениями. И Семенова усвоила главное в женских ролях трагедий Озерова, их основной нерв. Она в совершенстве разработала все оттенки «голоса сердца». Движению чувств внутри элегических монологов придала она видимость игровых движений, напряжения действия. Эта игра на оттенках чувств, даваемых авторским текстом, впоследствии сделалась ее методом. Воспитавшаяся на игровой пассивности трагедий Озерова, она в дальнейшем умела усилить любую трагическую роль этой внутренней игрой, которую публика принимала за игру активную. Семенова в такой мере овладела основной струей трагедий Озерова, их гуманной сутью, что именно «голос сердца» явился для нее постоянным коррективом для всех последующих ролей. Играя роли злодеек – Гофолию, Медею, Федру, – Семенова умела находить в авторском тексте материал для светлого начала, придававшего этим мрачным фигурам романтическую светотень.
«Романтическая» суть, составлявшая новизну классических трагедий Озерова, не исчерпывалась для зрителей только чувствительной темой. Она – эта романтическая суть – состояла в сочетании «голоса сердца» с героической помпезностью спектакля во вкусе стиля ампир. Именно сочетание и сокрушало классический канон в пользу уже осознанных романтических свобод. Новые возможности в постановках, утвержденные драматургией Озерова, современники называли «революцией сцены».