Введение
Борьба с жанровой иерархией, установленной теоретиками и писателями классицизма, продолжалась в русской литературе не только в последние десятилетия XVIII в., но и в 1800–1810-е годы. Борьба велась тем ожесточеннее, чем глубже в умах читателей коренилось представление – далеко не всегда даже осознанное – о том, что трагедия, ода, героическая эпопея суть высшие сферы творчества. Героико-патриотические, гражданственные традиции русского классицизма сохраняли свою притягательность и для поколений, воспитанных на произведениях Н.М. Карамзина и И.И. Дмитриева. Вспомним, что и сами сентименталисты высоко чтили М.М. Хераскова прежде всего как автора долгожданной отечественной эпопеи («Россиада»). С ростом национального самосознания в русском обществе конца XVIII-начала XIX в. был связан интерес к национальной истории и фольклору, сближавший сентименталистов и романтиков.
К сказанному нужно добавить, что господство классицизма в жанре исторической драмы не мешало появлению оригинальных и переводных исторических пьес, связанных с другими литературными течениями. Для этой эпохи характерно появление драм Шиллера (например, «Заговора Фиеско в Генуе» в переводе Гнедича) и драм, отмеченных сильным влиянием шиллеровской поэтики («Димитрий Самозванец» В.Т. Нарежного). Появляются переделки драм Шекспира, в которых наряду с сильным классицистическим преломлением шекспировской драматургии в духе французских переделывателей типа Дюси видны уже попытки авторов по-своему подойти к раскрытию шекспировских образов.
Можно отметить также непосредственное влияние драматургов Древней Греции и Рима на русских писателей, обращавшихся к античной тематике.
Все это получило своеобразное преломление в русской драматургии. От трагедии как высокого жанра продолжали еще ждать нужного, нового слова, но хотели, чтобы это слово не было повторением ни Сумарокова, ни Княжнина. Хотели, чтобы «высокий» герой одновременно стал бы и «чувствительным» героем.
Сказал это новое слово Владислав Александрович Озеров (1769–1816), выступивший со своими трагедиями в тот самый момент, когда их так ждали. Для Озерова-драматурга большое значение имело обучение в Сухопутном шляхетском корпусе. В этом закрытом привилегированном заведении, где когда-то учился Сумароков, сохранилась атмосфера увлечения литературой и театром. Известно, что в период учебы Озеров неоднократно участвовал в самодеятельных спектаклях, исполняя трагические роли. Курс российской словесности кадетам читал знаменитый Я.Б. Княжнин. Не случайно в выборе сюжета для самой первой трагедии «Ярополк и Олег» сказалось явное влияние сумароковских традиций.
«Это был талант положительный, – писал о В.А. Озерове В.Г. Белинский, – и появление его было эпохою в русской литературе».[1] Вместе с тем критик справедливо отмечал, что, «несмотря на дарование ярко-замечательное», Озеров «был результатом направлении, данного русской литературе Карамзиным».[2]Понятен восторг, с которым публика встречала озеровские трагедии, но так же понятно и быстрое охлаждение к драматургу, нечаянно для самого себя обнаружившему кризис трагедийного жанра. Преемниками Озерова оказались замечательные авторы, но не драматурги – Жуковский, Батюшков, Вяземский.
Драматургическая система Озерова не может быть понята без учета тех изменений в литературном сознании, которые принес с собой сентиментализм.
Сентиментализм, принесший с собой новое понимание функции литературы, в корне изменил отношение к традиционным жанрам классицизма, и к трагедии в особенности. Надысторическая абстрактность персонажей высокой трагедии уже не отвечала потребностям нового поколения читателей и зрителей. Раздаются нарекания и по поводу стеснительной упорядоченности канона трагедии. На этом фоне показательным является обострение интереса к драматургии Шекспира.
Истоки актуализации шекспировского наследия в России восходят к последним десятилетиям XVIII в. Первые попытки создания исторических хроник в духе Шекспира в 1780-е гг. предпринимала Екатерина II. В 1793 г. в журнале «Санкт-петербургский Меркурий» был опубликован перевод известной статьи Вольтера «Рассуждение об английской трагедии», посвященной характеристике шекспировской драматургической системы.
Теоретически осмыслил значение театра Шекспира на рубеже XVIII–XIX вв. именно лидер русского сентиментализма Н.М. Карамзин. К драматическим сочинениям этот писатель не обращался. Но характерно, что одним из самых ранних его опытов еще до путешествия в Европу был перевод трагедии Шекспира «Юлий Цезарь». «Немногие из писателей столь глубоко проникали в человеческое естество, как Шекспир, немногие столь хорошо знали все тайнейшие человека пружины, сокровеннейшие его побуждения, отличительность каждой страсти, каждого темперамента и каждого рода жизни, как удивительный сей живописец…», – писал Карамзин в предисловии к своему переводу.[3]
Карамзин, по-видимому, понял, что в новой исторической обстановке следование традициям классицистической трагедии перестало отвечать художественным запросам времени. Только так можно объяснить то явное предпочтение, которое он отдает Шекспиру перед знаменитыми творцами французской трагедии XVII в.: «Французские трагедии можно уподобить хорошему регулярному саду, где много прекрасных аллей, прекрасной зелени, прекрасных цветников, прекрасных беседок; с приятностью ходим мы по сему саду и хвалим его; только все чего-то ищем и не находим, и душа наша холодною остается; выходим и все забываем. Напротив того, Шекспировы произведения уподоблю я произведениям натуры, которые прельщают нас в самой своей нерегулярности, которые с неописанного силою действуют на душу и оставляют в ней неизгладимое впечатление».[4]
В самом противопоставлении шекспировской драматургии трагедиям французского классицизма отразился качественный скачок в развитии художественного сознания. Для Карамзина мерилом оценки произведений театрального искусства становится способность раскрывать внутренний мир человека. В статье «Что нужно автору?» Карамзин писал: «Говорят, что автору нужны таланты и знания, острый проницательный разум, живое воображение и прочее. Справедливо, но сего не довольно. Ему надобно и доброе нежное сердце, если он хочет быть другом и любимцем души нашей… творец всегда изображается в творении и часто против воли своей».[5]
Сопричастность миру изображаемых страстей и уменье заразить этой сопричастностью своего читателя – вот качества, определяющие достоинство автора согласно эстетическому кодексу сентиментализма. Масштабность мировосприятия, свойственная высоким жанрам классицизма, уступает место интимной доверительности сердечного излияния чувств. Проповедь государственно-политических идеалов, утверждение сословных добродетелей теперь сменяются воспеванием дружбы и тихих радостей любви. Для сентименталистов становится типичным «бегство» на лоно природы, где царствуют гармония и естественность, утраченные в человеческом общежитии.
Но сентиментализму знакомы и минуты провиденциалистского прозрения, ему ведомо и трагическое мироощущение, связанное обычно с понятием «рока», определяющего неумолимое свершение законов бытия. Источник несовершенства мира и потрясающих его катаклизмов скрыт от взоров людей. Но достижение общественной гармонии возможно. И путь к нему проходит через совершенствование природы человека. В этом ключ к пониманию эстетической программы сентиментализма с его установкой на исследование тайников человеческой души.
Не случайно в жанровой системе сентиментализма наибольшую художественную ценность обретают формы субъективно-исповедального плана, дававшие простор для анализа внутреннего мира личности, – интимная лирика, эпистолярная и повествовательная проза. В театре высокую трагедию классицизма начинает постепенно вытеснять сентиментальная драма. Однако жанру классицистической трагедии в 1800-е гг. еще раз суждено было пережить кратковременный период расцвета. Переосмысленный в контексте художественной системы сентиментализма, классицистический канон оживет в трагедиях В.А. Озерова (1769–1816).
Озеровым было написано пять трагедий. Все они шли на сценах петербургских театров, а некоторые из них, такие как «Эдип в Афинах», «Фингал» и «Димитрий Донской», пользовались огромным успехом у зрителей. Автора объявили величайшим драматургом, превзошедшим все, что было создано доныне в России в жанре трагедии. Вокруг трагедий Озерова разгоралась полемика.
Творчество Озерова не нравилось почитателям Сумарокова, но и новые литературные веяния несли с собой требования, которым уже не удовлетворяла его драматургия. Исторические несообразности, невнимание к духу времени – вот основной порок Озерова в глазах его критиков «слева», среди которых оказываются и архаисты (Державин, Мерзляков), по-своему откликающиеся на запросы эпохи. «Невыгодные отзывы» о драматурге со стороны Дмитриева и Карамзина можно объяснить, по-видимому, тем, что для них в XIX в. сентиментализм Озерова казался собственным прошлым. Карамзин, занятый разработкой проблем национальной самобытности, не мог найти для себя ничего интересного в озеровском «Фингале» и называл его «дрянью». «Озеров с великим талантом и чувством. Я беспрестанно ссорюсь за него с Карамзиным»,[6] – писал Жуковский, которому был близок элегический лиризм драматурга.
Современный исследователь справедливо выделяет три основных поколения, выразивших по-разному свое отношение к Озерову: «Первое (Карамзин, И.И. Дмитриев) критикует, но и то же время признает его роль в некотором обновлении жанра трагедии; второе (Жуковский, Батюшков, Вяземский, Д.Н. Блудов) восторженнo принимает, порой полемически преувеличивая заслуги Озерова многое от себя, потому и создает легенду о нем.[7] Внутренне Озеров наиболее близок первому поколению, особенно Карамзину, но не XIX, а XVIII в. Второе поколение привносит в понимание трагедий Озерова многое от себя, потому и создает легенду о нем, как о жертве «беседчиков». Наконец, Пушкин, сочувственно откликнувшийся в свое время на смерть Озерова, резко отвергает его творчество в полемике с Вяземским, выступая не столько против самого драматурга, сколько против его апологетов, невольно возвращавших русский театр к пройденному этапу.