Народный стиль передается главным образом синтаксисом фразы. Диалектные или архаичные слова Толстой заменял синонимами из современного языка. Сокращениям подверглись повторы, умерена «цветистость», присущая народным сказкам. Толстой держался ближе к основе сюжета, усиливал действие, добавлял глаголов, убирая все, что опутывает и тормозит действие.
Сотни переизданий сказок в обработке А. Н. Толстого доказывают, что путь, им избранный, верен.
1.2 Ю.К. Олеша
Ю. К. Олеша (1899 — 1960) в 20-х годах был известен по всей стране как один из лучших фельетонистов популярной газеты «Гудок». Он и роман для детей «Три Толстяка» написал в тесной комнатке редакции на рулоне бумаги; было это в 1924 году. Четыре года спустя книга «Три Толстяка», оформленная М. Добужинским, вышла в свет и сразу оказалась в центре внимания детей и взрослых. Из высоких оценок приведем слова О.Мандельштма: «Это хрустально-прозрачная проза, насквозь пронизанная огнем революции, книга европейского масштаба». Позже Олеша написал пьесу «Три Толстяка»; она много раз шла на театральных сценах.
Слава романа-сказки длилась на удивление долго, пока в 1976 году в Мадриде не вышла книга А. Белинкова «Сдача и гибель советского интеллигента: Юрий Олеша» (отрывок из нее был опубликован в журнале «Детская литература»).
«Три толстяка» - своеобразный литературный итог революционных изменений, обновивших театральное и цирковое искусства, а кроме того, вызвавших бурное развитие синематографа. В цирке усиливалась театрализация, череда номеров и реприз складывалась в общий героико-романтический сюжет по мотивам городской жизни и ее контрастов. В театре и, шире, в городском пространстве отмечалась «циркизация» (этот уродливый неологизм взят из лексикона тех лет). Цирк в каждом своем представлении, независимо от состава артистов и художественного уровня номеров, являл наглядную картину земной гармонии с ее полюсами смеха и страха, красоты и уродства. В концентрической замкнутости пространства шапито представала модель городского социума.
Юрий Олеша в своих прозаических и драматургических опытах двигался в том же направлении. Например, в то время, как на Площади Суда плотники строят десять плах, над площадью взмывает продавец воздушных шаров, подхваченный ветром вместе со своим летучим товаром, упавший с его ноги башмак падает на голову учителя танцев, а мальчишки, сидя на заборе, наслаждаются происходящим.
В описании Площади Звезды сближение образов футуристического города и цирка- шапито дано в непосредственном описании: «Она (площадь) была окружена огромными, одинаковой высоты и формы, домами и покрыта стеклянным куполом, что делало ее похожей на колоссальный цирк. Фантастический цирк – вот что такое город. Вверху, под куполом развивается героическое действо – Тибул идет по тросу к фонарю Звезде; внизу – комическое действо – гвардеец, сраженный выстрелом, падает в фонтан.
Художественное время в романе-сказке течет по законам зрелища, оно складывает из созерцания декораций, кукол и актеров общего действа. Замедление или убыстрение времени порой дают отклонения от нормы, условности, принятой в традиции романа или сказки, что приводит к неожиданным зрительским эффектам. Например, «кошка шлепнулась, как сырое тесто». В другом примере читателю приходится мысленно чуть-чуть убыстрять темп действия: «Пары завертелись. Их было так много, и они так потели, что можно было подумать следующее: варится какой-то пестрый и, должно быть, невкусный суп. То кавалер, то дама, завертевшись в общей сутолоке, становились похожими либо на хвостатую репу, либо на лист капусты, или еще на что-нибудь непонятное цветное и причудливое, что можно найти в тарелке супа. А Раздватрис исполнял в этом супе должность ложки. Тем более, что он был очень длинный, тонкий и изогнутый».
Принципы создания образов героев близки к традициям карнавала и древнего театра (ритуал и маска призваны были сокрыть индивидуальность и подчеркнуть какую-либо функцию самым наивно-прямолинейным образом). Только дети Суок и Тутти выглядят естественно, все остальные же герои – только маски, гротескные типажи. Их костюмы значат едва ли не больше, чем лицо. «Из-за занавески вышел директор. На голове у него была очень высокая шляпа из зеленого сукна, на груди круглые медные пуговицы, на щеках старательно нарисованные красивые румянцы».
Мощным фактором влияния на новое искусство явился синематограф, превратившийся на глазах одного поколения из экстравагантной забавы в настоящую лабораторию творчества. Был открыт принцип монтажа, который делается одним из главных признаков авангардной поэтики. Действительность и ее целостное изображение как бы разорваны, расчленены на множество фрагментов, более или менее крупных, обладающих той или иной степенью самостоятельного значения и содержательности. Интуиция и прихоть художника соединяют эти фрагменты в новое целое, которое порой воспринимается как антидействительность. Авангардисты первой волны соединяли фрагменты просто в стык. Полученное произведение было непонятно широкой публике, воспринималось как трюкачество, бессмысленное экспериментаторство (Д. Бурлюк, А. Крученых). Язык авангарда стал более понятен, когда художественные фрагменты, как разноцветные лоскуты, создавая пестрый коллаж, накладывались на готовую, узнаваемую основу. В «Трех толстяках» такой основой служила жанровая форма – роман-сказка. Содержание в традиционном понимании, то есть история о том, как творческая и научная интеллигенция принимает участие в революционной борьбе, теряет свою самодостаточность, делаясь моментом чисто условным, игровым. Монтаж позволяет писателю сдвинуть с места любые предметы, нарушить любой скучный порядок, но освобожденные от власти порядка предметы составляются в чудесную картинку, как стеклышки в калейдоскопе. Писатель может позволить себе забыть о строгом следовании сюжету и рассказать историю тетушки Ганимед и хитрой мышки или историю продавца воздушных шаров, попавшего в торт.
Монтаж используется и на уровне структуры и композиции образов героев. Рядом с полуфантастическими «Тремя толстяками» - живые мальчик и девочка, рядом с великаном Просперо – неразличимая масса рабочих в серых блузах. Образы различаются по структурным признакам: используются приемы условно-плакатного, гротескного, шаржевого и реалистического изображения. Герои, созданные из разного «материала», по разным «рецептам», действуют в едином поле авторской импровизации.
Юрий Олеша «превращает» капустную голову в голову продавца воздушных шаров именно при помощи монтажа: «Он (Тибул) нагнулся, оторвал одну, круглую и увесистую и швырнул через забор. Капустная голова угодила в живот директору. Потом полетела вторая, третья. Они разрывались не хуже бомб. Враги растерялись. Тибул нагнулся за четвертой. Он схватил ее за круглые щеки, сделал усилие, чтобы вырвать, но – увы! – капустная голова не поддалась. Мало того, она заговорила человеческим голосом…» Этот эпизод можно отнести к примерам шок-монтажа, который был изобретен А. Хичкоком в 1929 году. Как характерный пример шок-монтажа Ю. Лотман привел пример из фильма А. Хичкока 1935 года «30 ступеней»: «… крик женщины, обнаружившей труп, переходит в свисток паровоза, который увозит убийцу». В «Трех толстяках» есть аналогичный пример, в котором по-новому использована гипербола: «Ура! – закричал наследник так пронзительно, что в дальних деревнях отозвались гуси». В кинофильме (немом!) этот момент был бы склеен из двух фрагментов: лицо Тутти и поднявшие голову, встрепенувшиеся гуси. Это и есть кинометафора.
Любая метафора Юрия Олеши – смелый шок-монтаж (ухо Толстяка, занятого обедом, имеет вид вареника, зеленая шляпа директора по величине высотой с колокольню; глаз проснувшегося попугая «похож на слепое лимонное зерно»).
Особенность жанра «Трех Толстяков» в том, что это роман для детей, написанный как большой фельетон. В целом произведение является выдающимся памятником литературного авангарда 20-х годов.
Каждая глава представляет читателю законченный сюжет и всё новых и новых героев; так в старинном волшебном фонаре, предшественнике кино, сменяются занимательные картинки. Внимание читателя постоянно переключается: с героического эпизода – на комический, с праздничного – на драматический. Действие разветвляется; изображается не «только то, что имеет прямое отношение к основному конфликту между «толстяками» и «чудаками», но и посторонние как будто эпизоды – например, история тетушки Ганимед и мышки, история продавца воздушных шаров.
Используются символы и метафоры: «фонарь Звезда» (метафора Солнца), розы, плахи, цепи (символы жертв революции), железное сердце (метафора тирании) и многие другие. Герои кажутся то сошедшими с агитплакатов — из-за гипербол и гротеска в портретах (Просперо, Три Толстяка), то с нежных акварелей (дети Суок, Тутти), то со страниц итальянских или французских комедий (Гаспар Арнери, Тибул). Текст произведения состоит из фрагментов разного – стиля – кубизма (описание площади Звезды напоминает городские пейзажи художников 20-х годов), импрессионизма (ночная набережная), реализма (площадь после разгрома восставших). Один из «лишних» эпизодов метафорически демонстрирует этот принцип художественного разнобоя: танцующие пары в школе Раздватриса напоминают суп.
Мало кто мог соперничать с Ю. Олешей в искусстве «создавать метафоры, находить необычные и точные сравнения. Его роман-сказку можно назвать энциклопедией (или учебником) метафор. Глаз попугая похож на лимонное зерно; девочка в платье куклы похожа на корзинку с цветами; гимнаст в ярком трико, балансирующий на канате, издали похож на осу; кошка шлепнулась, «как сырое тесто»; в чашке плавали розы – «как лебеди»... Такое видение мира предваряло появившуюся позже рисованную мультипликацию.