Тема революции неожиданно воплощена у Олеши в сюжете празднично-циркового представления. Как и в цирке, авантюрно-приключенческие «номера» (маленькая танцовщица Суок играет роль куклы; гимнаст Тибул идет по канату под куполом) перемежаются смешными репризами героев-«клоунов» (башмак взлетевшего на своих воздушных шарах продавца падает на голову Раздватриса; три обезьяны изображают трех толстяков). Шуты и герои, чудаки и романтики подхвачены бурными событиями. Однако революция – это не только праздник восставшего народа, но и великая драма (доктор Гаспар Арнери видит кровь, убитых). И все-таки для Олеши революция сродни искусству, сказке, цирку, поскольку она совершенно преображает мир, делает обычных людей героями. Недаром он подчеркивает: у Просперо, вождя восставших, рыжие волосы, т. е. он – «рыжий», клоун, главный персонаж в цирке.
Многие приемы писатель заимствовал из немого кинематографа, и главный из них – монтаж: два разных эпизода, соединённые встык, образуют зрительную метафору. Другой кинематографический прием – монтаж нескольких планов. Например, побег Тибула как будго снят с разных точек: Тибул видит сверху площадь и людей, а люди снизу наблюдают за ним, идущим «на страшной высоте» по канату.
В сущности, «Три Толстяка» – это произведение об искусстве нового века, которое не имеет ничего общего со старым искусством механизмов (школа танцев Раздватриса, кукла, точь-в-точь похожая на девочку, железное сердце живого мальчика, фонарь Звезда). Новое искусство живо и служит людям (маленькая актриса играет роль куклы). Новое искусство рождается фантазией и мечтой, (поэтому в нем есть легкость, праздничность, это искусство похоже на цветные воздушные шары (вот зачем нужен «лишний» герой – продавец воздушных шаров).
Действие разворачивается в сказочном городе, напоминающем сразу и цирк-шапито, и Одессу, Краков, Версаль, а также стеклянные города из произведений писателей-символистов и проектов художников-авангардистов. В идеальной архитектуре города уютная старина и смелая современность гармонично сочетаются.
Олеша менее всего хотел бы разрушить старый мир «до основанья», – он предлагал увидеть его по-новому, детскими глазами, и найти в нем красоту будущего.
1.3 Стиль культурной эпохи в сказках Ю. Олеши «Три Толстяка» и А. Толстого «Золотой ключик»
Общеизвестно, что в истории культуры одна эпоха сменяет другую, что писатели и вообще люди искусства, которые живут в одно и то же время, вольно или невольно для выражения своей художественной идеи зачастую прибегают к общему кругу тем, образов, мотивов, сюжетов.
Рубеж XIX—XX вв. выявил определенную общекультурную тенденцию, сформировавшуюся в силу множества причин. Суть этой тенденции заключается в следующем: художественное слово (как и человек рубежа веков) как бы осознает свое «сиротство», а потому тяготеет к единению с другими искусствами. Это можно было бы объяснить неоромантическими веяниями (романтическая эпоха по сути своей была эпохой художественного синтеза), а символизм, несомненно, нес в себе романтическое, но русский XX в. в лице символистов провозгласил эпоху «нового синтеза», «синтеза литургического» с явной христианской религиозной доминантой1.
Юрий Карлович Олеша работал над «Тремя толстяками» в то время, когда русский авангард уже прошел пик своего развития (первое издание – 1928 год), когда уже вполне оформилась и устоялась система приемов нового стиля, когда для читателей язык нового искусства не был уже вызывающим и остромодным. Поэтому роман-сказка избежал скандальной судьбы произведений первой волны авангарда.
«Время волшебников прошло. Должно быть, их никогда и не было». Начало сказки звучит вызывающе и с точки зрения реалиста, и сточки зрения романтика. Время чудес и магов было так давно, что их как бы и не было вовсе. Ловкие мошенники обманывали народ, сказки о превращениях – один из способов обмана. Во вступлении звучат явные отголоски борьбы за и против сказки. Эта широкая дискуссия о сказке сегодня кажется историческим казусом, а между тем постановка вопроса: «Нужна ли сказка современному советскому ребенку?» (так называлась одна из полемических статей) была возможна только в обществе, охваченном идеями авангардного толка – в области политики, культуры, педагогики, быта и так далее.
Об этой эпохе Е. В. Аничков писал так: «Рухнула теория дифференциации искусств, казавшаяся незыблемой. А отсюда явился уже совершенно новый принцип: стилизация. Стилизация — вот наиболее общая и важная черта нового искусства».
Еще в дореволюционное время писатели прибегали к стилизации не только храмового действа (см. Симфонии А. Белого, «Эсхатологическую мозаику» П. Флоренского, новую драму Л. Андреева), но и других искусств, преимущественно синтетических по своей природе: театра, где синтезированы слово, живопись, музыка, пластика, или цирка с характерными репризами, с синтезом эксцентрики, танца, оригинального жанра, акробатикой и даже зверями. Теперь эта самая стилизация (в 10—20-е гг.) стала характерной приметой культурной эпохи.
Синтез искусств и приводит к стилизации, когда в прозе «изображаются», «портретируются» театр, цирк, опера.
Предреволюционная эпоха с новым пристальным вниманием обратилась к слову, к магической его силе, вспомнила древние заговоры и заклинания, фольклор, языческий миф и его функцию в народной сказке.
Именно на этом пути русская литература в начале XX в. обретала и новую литературную сказку, характерной чертой которой опять же была стилизация, стилизация сказки фольклорной.
Таким образом, стилизация в широком смысле была проявлением художественного синтеза, взаимодействием различных видов искусств, а стилизация в узком смысле являла собой традиционное перенесение различных черт народной сказки в литературное произведение (будь то проза или поэзия).
В данном случае сближены два, казалось бы, более чем на десятилетие отстоящие друг от друга произведения, но их сближение показывает, что оба они вдохновлены эпохой, именно она дала колоссальный художественный заряд, материализовавшийся в лучших литературных опытах советских писателей.
В «Трех толстяках» и в «Золотом ключике» стилизация – определяющая черта, причем Ю. Олеша прибегает к стилизации искусства цирка и претворяет цирковое абсолютно на всех уровнях стилевой иерархии: в романе «изображаются» все составляющие циркового представления: есть там и гимнаст Тибул, и учитель танцев Раздватрис, и доктор Гаспар Арнери (волшебник, «фокусник» или ученый?), многие сцены – это характерные клоунские репризы, а описание появления оружейника Просперо на обеде у трех толстяков разительно напоминает появление льва на арене цирка. Но самое интересное, что автор «фокусничает», жонглирует словами, они претерпевают удивительные превращения, как будто бы в словах обнаруживается истинный смысл, спрятанный за стершейся от частого употребления оболочкой, слова – герои, циркачи, клоуны, танцоры... Вот характерный эпизод из книги:
«Тетушка протянула мышеловку. И вдруг она увидела негра. Возле окна, на ящике с надписью «Осторожно!», сидел красивый негр. Негр был голый. Негр был в красных штанишках. Негр был черный, лиловый, коричневый, блестящий. Негр курил трубку.
Тетушка Ганимед так громко сказала «ах», что чуть не разорвалась пополам. Она завертелась волчком и раскинула руки, как огородное чучело. При этом она сделала какое-то неловкое движение; задвижка мышеловки, звякнув, открылась, и мышь выпала, исчезнув неизвестно куда. Таков был ужас тетушки Ганимед.
Негр громко хохотал, вытянув длинные голые ноги в красных туфлях, похожих на гигантские стручья красного перца.
Трубка прыгала у него в зубах, точно сук от порывов бури. А у доктора прыгали, вспыхивая, очки. Он тоже смеялся.
Тетушка Ганимед стремительно вылетела из комнаты. — Мышь! — вопила она. — Мышь! Мармелад! Негр!»
''Читая «Трех толстяков», исследователи на первый план выдвигают идеологическое содержание и говорят, что это произведение о революции. Это мнимое, которое лежит на поверхности.
Истинное же содержание раскрывается через антиномичные образы живого, одухотворенного человека и механической куклы.
Сюжет Ю. Олеши и строится на разоблачении механического, бездушного, на соединении разлученных детей – брата и сестры. У А. Толстого Буратино (деревянный человечек, кукла), пройдя через иные испытания, оказывается в театре, где становится актером. Следует вспомнить, что мечтой о человеке-артисте живет эпоха начала XX в., а человек этот, по мысли А. Блока, вобрав в себя все волнения и хаос мира, должен «воплотить» их в гармонически стройную песнь и вернуть людям, преобразив их души тоже. Возвышенная символистская идея нашла своеобразное воплощение в сказках А. Н. Толстого, прошедшего школу символизма. Буратино теперь Артист среди артистов, а не кукла, не механическая бездушная безделица. «Бунт», изображенный в сказках, – средство, а не самоцель. Произведения несут в себе серьезную сверхзадачу, решению которой помогает сюжетообразующая деталь, ею в обоих произведениях является ключ: он «сцепляет» события, но и «открывает» тайну и у Ю. Олеши, и у А. Н. Толстого (как впоследствии у Д. Родари). Откроется тайна – и герои откроют для себя и для читателей дверь, за которой царят мир, любовь, взаимопонимание, человеческое всеединство (Вл. Соловьев), откроют радостную душу.
Оба произведения завершаются праздником, представлением. Художественный синтез, реализованный в этих сказках, сообщает им многомерность того искусства (театр, цирк), которое «портретируется».
Ю. Олеша и А. Н. Толстой подспудно говорят о главном в человеке: о сердце, о душе, которая учится любить (вспомним Тутти: о скольких литературных сказках еще напомнит нам этот герой – от сказок X. К. Андерсена до Н. П. Вагнера и А. Волкова).