Однако в общем мажоре нет-нет да и проскользнут ноты сомнения и самоиронии, относящиеся не к детскому, а к взрослому пласту сказки. Примирившиеся стороны отнюдь не равноправны (звери, лишившиеся рогов и копыт, служат Ване); абсурдна беззлобность былых врагов («Вон, погляди, по Неве по реке Волк и Ягненок плывут в челноке»). Идиллия мирной дружбы людей и зверей возможна только в мире детской мечты.
Сказка построена как цепочка пародий на ритмы, интонации, образы русской литературы, особенно поэзии Пушкина, Лермонтова, Некрасова, Гумилева, Северянина, а также популярных в начале века городских песенок. В сказке множество примет современного быта и нравов. Каждая глава имеет свой, отличный от других ритм, свою эмоциональную окраску, причем максимально усиленную восклицаниями прямыми оценками (например: «О, этот сад, ужасный сад! Его забыть я был бы рад»).
Многие художественные приемы, найденные в «Крокодиле», были использованы в дальнейшем Чуковским и в других его сказках.
«Муха — Цокотуха», «Тараканище» и «Краденое солнце» образуют трилогию из жизни насекомых и зверей. Эти сказки имеют схожие конфликтные ситуации и расстановку героев, они и построены по единой схеме. «Муха-Цокотуха» (под названием «Мухина свадьба» сказка впервые вышла в 1924 году) и «Тараканище» даже начинаются и заканчиваются одинаково — развернутыми картинами праздника. Чуковский не жалел ярких красок и громкой музыки, чтобы маленький читатель без вреда для себя мог из праздничного настроения окунуться в игровой кошмар, а затем быстро смыть с души страх и убедиться в счастливом устройстве мира. В «Краденом солнце» (1936) праздник развернут только в финале. Почти сразу читатель сталкивается с драматическим противоречием. Пожирание грозит уже не отдельным героям (как в других сказках), а солнцу, т. е. жизни, ее радости. Крокодил, окончательно обрусевший среди сорок-белобок, журавлей, зайчиков, медвежат, белочек, ведет себя как эгоист, проглотив то, что принадлежит всем. С точки зрения детей, он жадина, он хуже всех. Чуковский отлично чувствует логику ребенка, понимающего, что любому маленькому герою не справиться с огромным (т. е. взрослым) крокодилом. На сильного жадину может быть одна управа — сильный добряк: и вот «дедушка» медведь сражается с обидчиком ради своих толстопятых медвежат и прочей детворы.
Другое отличие «Краденого солнца» состоит в том, что это единственная сказка, в которой использованы мотивы народной мифологии: этот крокодил ничего общего не имеет с Крокодилом Крокодиловичем — он воплощает мифического пожирателя Солнца, он — туча, похожая на крокодила,
В «Мухе-Цокотухе» Чуковский пародировал мелодраму — наиболее популярный жанр массовой литературы. Это сказывается в традиционной расстановке образов: добродетельная девица на выданье, злодей, кавалер, гости — добрые, да слабые духом. Мещанская мелодрама была разыграна поэтом на манер ярмарочного представления. Герои не описываются, а показываются, действие происходит на глазах читателя. Реплики героев и текст от повествователя могут быть озвучены как одним голосом (взрослого, читающего сказки детям), так и разными голосами (при простейшей театральной постановке). Многочисленные восклицания, патетичные жесты и реплики также относятся к числу тетральных средств воздействия.
В трилогии сказок использована единая система художественно-речевых средств: повторы, параллелизмы, постоянные эпитеты, уменьшительно-ласкательные формы и т. п.
«Мойдодыр» и «Федорино горе» могут считаться дилогией на тему гигиены.
Небольшой сказке «Мойдодыр» (1923) принадлежит едва ли не перевенство по популярности среди малышей. С позиции взрослого, назидательная мысль сказки просто мизерна: «Надо, надо умываться По утрам и вечерам». Зато для ребенка эта мысль требует серьезных доводов, сама же по себе она абстрактна и сомнительна. Чуковский верно уловил первую психологическую реакцию ребенка на открытие всяких «надо» и «нельзя» — это удивление. Для того чтобы доказать простенькую истину, он использует мощный арсенал средств эмоционального воздействия. Весь мир приходит в движение, все предметы срываются с места и куда-то бегут, скачут, летят. Подобно гоголевскому Вию, вдруг является монументальная фигура Мойдодыра («Он ударил в медный таз И вскричал: «Кара-барас!»). Далее — погоня от «бешеной» мочалки через весь город. Кажется, вот спасение: добрый друг Крокодил с детьми, но и он приходит в ярость при виде грязнули. Вместо спасения грозит новая беда: «А не то как налечу, — говорит, — Растопчу и проглочу! — говорит!» Герою приходится измениться — и внешне, и внутренне. Возвращение дружбы и симпатии, а также организованный в тот же час праздник чистоты — справедливая награда герою за исправление.
«Федорино горе» (1926) также начинается с удивления перед небывальщиной: «Скачет сито по полям, А корыто по лугам». Автор довольно долго держит читателя в напряженном изумлении. Только в третьей части появляется Федора, причитая и маня сбежавшую утварь обратно. Если в «Мойдодыре» неряхой является ребенок, то в этой сказке — бабушка. Читатель, уже усвоивший урок «Мойдодыра», может уже понять недостатки других, в том числе и взрослых.
Обе сказки отличаются точной передачей интонации в каждой строке. Даже неискушенный в декламации стихов чтец легко произнесет с нужным выражением любую фразу. Эти и другие сказки Чуковского воспринимаются ребенком как пьесы.
«Айболит» (под названием «Лимпопо» сказка вышла в 1935 году), «Айболит и воробей» (1955), «Бармалей» (1925) — еще одна стихотворная трилогия. К ней примыкают две части прозаической сказки «Доктор Айболит. По Хью Лофтингу» (1936) — «Путешествие в Страну Обезьян» и «Пента и морские пираты». Главный положительный персонаж всех этих сказок, добрый доктор Айболит, родом из книги английского прозаика Хью Лофтинга (ее Чуковский пересказал еще в 1925 году). Чуковский «прописал» Айболита в русской детской поэзии, придумав ряд оригинальных сюжетов и найдя ему достойного противника — разбойника Бармалея.
Бармалей был «найден» на ленинградской улице, куда забрели Чуковский и его друг художник М. Добужинский. Улица называлась «Бармалеева», и возник вопрос: кто же был тот Бармалей, чье имя увековечено на табличке? Предположили, что Бармалей — бывший пират, и Добужинский тут же нарисовал его портрет. Сказка «Бармалей» начала складываться сразу в стихах и рисунках.
В этой сказке Чуковский посмеялся над шаблонами массовой детской литературы — на этот раз авантюрно-приключенческой. Его маленькие герои Танечка и Ванечка будто пришли из назидательно-слащавых книжек. Они трусы и плаксы, быстро раскаявшиеся в том, что не послушались совета взрослых не гулять по Африке. Доктор Айболит очень похож на своего английского прототипа: он чопорно вежлив и наивен. Зато Бармалей полон отрицательного обаяния, он живее, полнокровнее «книжных» злодеев или добродетельных персонажей. Однако и он, подобно злодеям назидательных книжек, способен в один момент решительно измениться в лучшую сторону («А лицо у Бармалея И добрее и милей»).
«Чудо — дерево», «Путаница», «Телефон» (все — 1926 год) образуют свою триаду сказок, объединенную мотивами небылиц и путаниц. Их последовательное расположение следует за меняющимся отношением к небылице или путанице. В «Чудо-дереве» небыличное превращение сулит всем радость, особенно детям. В «Путанице» веселое непослушание зверей, рыб и птиц, вздумавших кричать чужими голосами, в конце концов грозит бедой: «А лисички Взяли спички, К морю синему пошли, Море синее зажгли». Конечно, пожар на море бабочка потушила, а затем — как всегда, устроен праздник, на котором все поют по-своему. «Телефон» написан от лица взрослого, уставшего от «дребедени» звонков. Сказка разворачивается чередой почти сплошных диалогов. Телефонные собеседники – то ли дети, то ли взрослые — всякий раз ставят героя в тупик своими назойливыми просьбами, нелепыми вопросами. Маленькие читатели невольно становятся на сторону измученного героя, незаметно постигая тонкости хорошего воспитания.
Сатирические мотивы сказок Чуковского достаточно внятно говорят об отношении автора к миру внешнему, утомительно реальному, к миру, где всяческих тиранов и узурпаторов было хоть отбавляй, не случайно, хотя и не вполне корректно, в его Бармалеях и тараканищах вычитывали – вернее, вчитывали в них - страшилищ, носящих совсем другие имена, вместе с сатирой, которую, пренебрегая "детскостью" сказок, можно объективно определить как социальную, в этих сказках происходит выяснение литературных отношений - в виде широкого спектра пародийных мотивов. Следующие два примера, ни в малой степени не претендуя на исчерпание, призваны дать представление о литературных пародиях, заглубленных в поэтический текст и намекающее подмигивающих из глубины, выполняя все свои обязанности в сюжете "детской" сказки, они в то же время вырываются из сюжета в область литературных отношений.
Подавляющее большинство сказок и стихов Чуковского для детей написано в 1920-е годы; это становится еще очевидней, если считать, что двадцатые годы не вполне укладываются в строгие хронологические рамки и заканчиваются с наступлением "социалистического реализма", то есть в начале тридцатых, понятое подобным образом десятилетие и следует считать временем поэзии для детей в череде жанровых периодов творчества Чуковского.
Ничего менее благоприятного для сказочника, чем это десятилетие, нельзя было и придумать: левацкая критика, в особенности так называемая "педагогическая", ведавшая детской литературой, безоговорочно отрицала право сказки на существование в советской литературе. А поскольку те же критики персонально занимали руководящие посты в соответствующих советских департаментах, то антисказочные выпады в печати подкреплялись запретительными распоряжениями, имеющими силу закона.