«... отдать свою честь на поругание, навеки потерять уважение любимого человека, но спасти его, – спасти от ужасной смерти, которая позором ляжет на его имя... Можно ли сделать больше?.. Значит это можно... и даже необходимо совершить!..» (1990-91) Проникновение в мысли, владеющие героиней, встречается и в рассказе «Страшная минута» (1895). Варвара Михайловна, борясь в душе с внезапно вспыхнувшей страстью к Ржевскому, то оправдывает, то обвиняет себя:
«Господи! Что со мною делается? — пронеслось у нее в голове. — Неужели я такая гадкая, безнравственная? Неужели я развратна, и сама до сих пор не знала себя? О господи, научи меня! Господи, поддержи меня!». Она опустилась на колени перед маленьким образком, висевшим в изголовье ее кровати. Но губы ее машинально шептали привычные слова и мысли упрямо бежали от молитвы.
«Пропадают мои молодость и красота, - печально думала Варвара Михайловна, - и никто, никто не насладится ими» (1,285). Очень важным художественно-психологическим средством создания женского образа является письмо героини. Здесь героиня раскрывается во всех своих насущных переживаниях, и читатель может судить о глубине ее переживаний не через опосредованное авторское восприятие, а путем «знакомства» с нею лично, как бы узнать из первых уст о том, что ее тревожит, что радует, чем заняты ее мысли. К тому же, в письмо обычно вкладывается гораздо больше смысла, больше искренности; в письме зачастую говорят о том, о чем бы не смогли сказать при встрече, глядя друг другу в глаза, влюбленные люди. Так, героиня рассказа «Осенние цветы» (1901) в письме своему возлюбленному говорит то, о чем не смогла сказать во время их последней встречи, она «обнажает» перед ним душу:
«Простите меня: все, что я говорила вам о лиманах, о морском воздухе и о докторах, будто бы уславших меня сюда из Петербурга, все это было неправдой! Я приехала сюда только потому, что меня вдруг неудержимо потянуло к вам, потянуло снова изведать хоть жалкую частицу того горячего, ослепительного счастья, которым мы когда-то наслаждались расточительно и небрежно, точно сказочные цари» (П,500).
Мы понимаем из письма, что для героини это - единственное средство объясниться со своим возлюбленным начистоту, потому что их разговоры при встрече получаются наигранными и неловкими, похожими на «подлог» под прежнюю любовь. Героиня признается, что она «бежала» от «того мучительного, неловкого и ненужного, что неминуемо должно было произойти» между ними.
В другом рассказе «Сентиментальный роман» («Больничный цветок»), 1901, также построенном в форме письма женщины своему любимому, лист бумаги и ручка - единственное средство, с помощью которого героиня, тяжело больная туберкулезом, может общаться с внешним миром. Поэтому в этом письме больше психологизма, оно глубже раскрывает глубину переживаний и чувств женщины. В этом рассказе проявляется особое мастерство Куприна - психолога, дающего картину духовной жизни человека, обреченного на медленное умирание. Но есть у Куприна и такой рассказ, в котором обращение к письмам героини к своей подруге служит средством раскрытия ее духовной пошлости, развращенности. Это рассказ - «Прапорщик армейский», 1897. Помещичья дочка Кэт «разыгрывает» искренне любящего ее прапорщика Лапшина, изображая ответную любовь, хотя на самом деле - это всего лишь «развлечение» для нее и ее подруги, в письмах к которой она издевательски «смакует» подробности встреч с Лапшиным, смеется над его чувствами.
Один из важных художественно-психологических приемов, используемый писателем в своих рассказах – прием контраста. В рассказе «Последний дебют» - это контрастное сопоставление злодея – соблазнителя Александра Петровича и любящей, кристально чистой Лидии Николаевны Гольской. Автор дает контрастное сопоставление их душевного состояния. Такое сопоставление, а точнее будет сказать, -противопоставление – резко контрастирующих образов выразительно оттеняет характер Гольской.
В рассказе «Гранатовый браслет» тоже используется такой прием: Куприн как бы сопоставляет двух сестер Анну и Веру. Детальное описание характера и внешности Анны имеет, если можно так выразиться, вспомогательное значение. Оно призвано оттенить облик княгини Веры. Автор пишет, что
«... по внешности они до странного не были схожи между собой. Старшая, Вера, пошла в мать, красавицу – англичанку, своей высокой гибкой фигурой, нежным, но холодным и гордым лицом, прекрасными, хотя довольно большими руками и той очаровательной покатостью плеч, какую можно видеть на старинных миниатюрах. Младшая – Анна, - наоборот, унаследовала монгольскую кровь отца, татарского князя... Она была на полголовы ниже сестры, несколько широкая в плечах, живая и легкомысленная, насмешница. Лицо ее сильно монгольского типа с довольно заметными скулами, с узенькими глазами, которые она к тому же по близорукости щурила, с надменным выражением в маленьком, чувственном рте... – лицо это, однако, пленяло какой-то неуловимой и непонятной прелестью... Ее грациозная некрасивость возбуждала и привлекала внимание мужчин гораздо чаще и сильнее, чем аристократическая красота ее сестры» (IV,433).
Характерно, что в этом описании Анне отведено больше места, чем главной героине. Женщина, которую любил Желтков, выступает, до поры до времени, как бы в некотором отдалении от читателя. В сущности, она так же «отдалена» от всех окружающих. В отличие от Анны с ее «веселой безалаберностью», Вера «была строго проста, со всеми холодно и немного свысока любезна, независимо и царственно спокойна» (IV,434).
Своей манерой выражать чувства Вера и Анна, напоминают женские образы Л. Толстого. Вот Анна, в радостном опьянении перед картиной природы, восторженно говорит сестре:
«Но ты только посмотри, какая красота, какая радость – просто глаз не насытится. Если бы ты знала, как я благодарна Богу за все чудеса, которые он для нас сделал!» (IV,435).
В этом ощущении природы раскрывается характер экспансивный, жадно вбирающий радости жизни. И тут же писатель показывает восприятие природы Веры:
«Я тебя понимаю, – задумчиво сказала старшая сестра, – но у меня как-то не так, как у тебя. Когда я в первый раз вижу море после большого времени, оно меня и волнует, и радует, и поражает. Как будто я в первый раз вижу огромное торжественное чудо. Но потом, когда привыкну к нему, оно начинает меня давить своей плоской пустотой... Я скучаю, глядя на него.. .» (IV,435).
Это – отношение к прекрасному натуры более холодной, сдержанной, живущей размеренными чувствами, натуры успокоенной и счастливой буднями своего семейного бытия. Однако, чувство прекрасного далеко не чуждо ей, она женщина тонкого вкуса, и Куприн подчеркивает это неоднократно. Вера говорит Анне:
«Я люблю лес... Разве может он когда-нибудь прискучить? Сосны!.. А какие мхи!.. А мухоморы! Точно из красного атласа и вышиты белым бисером...» (IV,436).
Такие штрихи в изображении Веры приоткрывают постепенно завесу над ее внутренней жизнью. Вера не так холодна, как это кажется вначале. Однако, понадобятся совершенно, исключительные обстоятельства, чтобы душа этой женщины пробудилась.
Таким образом, характер Веры раскрывается не только через сопоставление с Анной, но и через ее отношение к прекрасному, к природе, через ее переживания.
Одним из средств создания образов проституток в повести «Яма» также является прием противопоставления. «Падшие» женщины противопоставлены интеллигентам. Куприн ищет наибольшего контраста. Знаменитая актриса Ровинская, пресыщенная преклонением зрителей, столь же знаменитый адвокат Рязанов, богатый композитор – дилетант Чаплинский и некая баронесса Тефтинг – вот небольшая компания, решающая окунуться в жизнь «Ямы».
Все они далеко не худшие представители своей среды, образованные люди. Но жизнь кажется этим баловням судьбы скучной. Они ищут «на дне» каких-то новых ощущений. И здесь они действительно испытывают острые ощущения, но далеко не те, которые ожидали. В результате бестактности баронессы разгорается скандал. Женя, а потом Тамара жестоко обличают ханжество «гостей». При этом «падшие» женщины выглядят куда более достойными, чем «снизошедшие» к ним представители аристократии. Гораздо достойнее выглядит и Любка по сравнению со «спасителем» Лихониным.
В другом рассказе – «Сентиментальный роман», прием противопоставления, контраста, используется автором, чтобы противопоставить ее над всем бренным, мирским. Как мы уже говорили, она смертельно больна, но это не мешает ей переживать в своей душе весну любви. По сути, это настоящий подвиг женщины, душа которой оказывается способной взмыть ввысь вопреки неизбежному физическому угасанию.
Иногда совершенно контрастные черты могут совмещаться в характерах купринских героинь, как например, в характере Лидочки Гнетневой («Лидочка», 1894). Те обиды и оскорбления, которые испытала на себе молодая актриса Гнетнева, постоянные унижения ее человеческого и женского достоинства превратили ее в существо озлобленное, с издерганными нервами и несдержанным, неуравновешенным характером. «Бывалый человек», от лица которого ведется повествование, следующим образом характеризует героиню рассказа:
«... Лидочка – то именно и принадлежала к этим скорбящим и озлобленным. Это самые неуравновешенные люди. Треплет – треплет их судьба и так, в конце концов, изуродует и ожесточит, что и узнать трудно. Много в них чуткости, нежности, сострадания, готовности к самопожертвованию, доброты сердечной, а с другой стороны – гордость сатанинская, обидчивая и нелепая гордость. Постоянное сомнение и в себе и в людях, наклонность во всех своих ощущениях копаться и, главное, какой-то чрезмерный, дикий стыд. Нашла минута – отдаст он вам душу, самое дорогое и неприкосновенное перед вами выложит, а прошла минута - и он вас сам за свою откровенность уже ненавидит и торопится облегчить себя оскорблением. Позднее я догадался, что и Лидочка была из числа этих загнанных судьбою» (1,204).