Подготовка к свадьбе Молодой, если бы, ни старые венчальные обряды, походила бы скорее на подготовку к похоронам, "Мертвых с погоста не носят..." – отвечает она Кузьме на его предложение "кинуть всю эту историю". Бунин часто использует простую житейскую деталь для раскрытия характера, психологии своих героев. Молодая считает бесполезным разговор и продолжает будничное дело.
"Деревня" заканчивается венчальным обрядом с его дикими и странными установлениями. Детали этого обряда описаны вперемежку со взрывами отчаяния Молодой и Кузьмы.
С каждой строкой последних страниц повести усиливается настроение безысходности, смирения и покорности судьбе перед злыми силами, угнетающими человека.
Ехали в церковь сквозь муть не утихающей вьюги, "на невесте и шубку и голубое платье завернули на голову... Голова ее, убранная венком бумажных цветов, была закутана шалями, подшальниками. Она так ослабела от слез, что как во сне видела темные фигуры среди вьюги, слышала шум ее, говор, праздничный звон колокольцев. Лошади прижимали уши, воротили морды от снежного ветра, ветер разносил говор, крик, слепил глаза, белил усы, бороды, шапки и проезжие с трудом узнавали друг друга в тумане и сумраке" (т.3, с.113). И ужасом веет от описания темной, холодной и угарной церкви, в которой сгрудившаяся толпа неграмотных, отупелых мужиков слушает непонятное, но торопливо строгое бормотание священника.
Бесовским надругательством звучит упоминание "целомудрия" перед лицом страшной судьбы обесчеловеченной, вконец замордованной, поруганной женщины, перепроданной нелепому смутьяну, юроду Дениске.
Но автор до последней сцены будет упоминать об этой обесчещенной красоте": ... рука Молодой, казавшейся в венце еще красивей и мертвее, дрожала, и воск тающей свечи капал на оборки ее голубого платья" (т.3, с. 114).
В симфонию отчаяния и гибели человеческой души включены голоса природы. Звучит погребально колокольный звон... Когда возвращались из церкви, вьюга пуще разгулялась, а одна из баб выла в сенях волчьим голосом. Все в описываемых деталях (мертвая в свете, рука молодой, тающая свеча) напоминает о смерти, вызывающей чувство гложущей тоски. А самые последние строки повести создают картину разгула темных сил, шабаша ведьм.
Брачный танец, венчающий Молодую с Дениской, является "замком", скрепляющим по-своему стройную конструкцию повести:
Красота обречена на заклание в непутевом, смрадном мире деревенской действительности. И автор выбрал для Молодой, воплощающей неприкаянность прекрасного в мире безобразия, самый позорный конец – он предал ее деревенскому выродку, способному лишь в жалко-нелепой, юродивой форме выражать протест против жизни, отказывавшей ему в праве на человеческое существование. Ведь для Бунина все виды бунтарства оставались болезнью души, той или иной формой юродства.
Повесть воплотила неуместность любви – высшего проявления человечности – в бесчеловечных условиях русской дореволюционной деревни.
Но человеческое понятие любви и невозможно применить к перипетиям бунинской зловещей повести о деревне, ведь и в пленительном образе Молодой нет и намека на возможность столь интимного чувства, трагической прелести ее характера проявилась лишь в скорбной покорности и в свойственной ей проникновенной жалости к убогим, обиженным судьбой.
Исключив понятие души из классовой, общественной – вообще – идеологической детерминированности, Бунин уверовал в объективности своих изображении деревни, понимаемую им как истинность знания жизни в совершенстве его художественного выражения. "Свое" знание деревни, души мужика и дворянина Бунин готов был признать за такую объективность, которая была истиной, чуть ли не в последней инстанции.
Бунинская уверенность в объективности его изображения деревни оборачивалась в критике доказательствами субъективизма бунинских картин деревенской жизни и, кстати говоря, субъективизма социального, классового, что и воспринималось Буниным как досадное, раздражающее, обидное непонимание.
Во внеклассовой объективности художественного отражения жизни Бунин видел силу своего творчества. На самом деле это было "одной из самых слабых сторон его художественного мировосприятия", определившей ограниченность и противоречивость бунинской эстетической концепции жизни и человека, как она сложилась ко времени написания "Деревни".
Критика сразу же после выхода повести в свет отметила односторонность бунинского изображения деревни. Но понималась эта односторонность по-разному, а в объяснении ее критика обычно не шла дальше указании на дворянскую, барскую, патриархально – сословную ограниченность бунинского мировосприятия. Предсказание Горького о том, что "Деревню" не поймут, в этом отношении оказалось справедливым.
В первых же рецензиях на "Деревню" критика справедливо увидела односторонность бунинской картины жизни в преувеличенно мрачных, сплошь черных красках повести.
Бунина стали упрекать не только в преувеличении "темных начал" в жизни народа, но и в незнании народа, в том, что автор "Деревни" не захотел разобраться в причинах дикости и зверства мужика, не увидел нового, светлого в народной жизни и т. п.
При оценке критикой творчества Бунина 1910-х годов возникало противоречие: Бунин якобы чуть не до искажения сгустил мрачные краски в показе деревни и в то же время сумел отобразить ее, по словам Горького, глубоко исторически. То есть Бунина хвалили, и порицали за одно и то же, за "обличение" русой деревни, за обилие тяжелых и мрачных картин.
Бунин претендовал на общечеловеческую истинность и объективность своих произведений о деревне, он был уверен, что пёстрая и текущая современность русской послереволюционной деревни всего лишь внешние и преходящие приметы вневременного, глубинного, открываемого им в тайнах русской души и психике славянина. Но критика оставалась глуха к этому и, отмечая талантливость нарисованных картин, тут же указывала на преувеличения, беспросветность, односторонность...
Справедливо ли убеждение, что Бунин не способен был видеть нового?
Односторонность бунинского изображения Боровский объяснял мировоззренческой позицией Бунина – своеобразием "творческой психики" "барского интеллигента". Он считал, что писатель отобразил "лишь часть процесса, лишь его первую половину – именно разложение старого, в то время как нарождение нового, то есть неразрывно связанная вторая половина процесса, ускользала из поля его художественного зрения".
Критик несколько раз возвращался к этой мысли своей статьи "И.А. Бунин": "Не в том дело, что в деревне нет новых людей... Они есть... Но они не попали в поле зрения нашего автора – и в силу его специфической психики и в силу того, что сами они еще слишком новы и слишком индивидуальны. Как цветное стекло пропускает только лучи определенной окраски, так и авторская психика пропускает только соответствующие ей понятия и образы". Эта односторонность бунинского изображения жизни обычно истолковывается в том смысле, что Бунин вообще видел только старое и не способен был воспринимать и художественно осмыслить "элементы новой жизни" и новых людей деревни.
Н. Кучеровский считает, что в анализах бунинских изображений деревни авторская эстетически–отрицательная оценка нового иногда произвольно истолковывается как «неизображённостъ нового, приведенная к односторонности общей картины жизни".11
В этом случае отрицательная эстетическая оценка нового не рассматривается как эстетическая и эмоциональная реальность в содержании произведения. Рецензия Воровского не исключает такого понимания односторонности бунинских изображений деревни.
Воровской считает, что новые явления жизни "регистрируются, классифицируются нашим мышлением, но не воздействуют на художественную психику". Если придерживаться теоретической концепции критика, то новое и должно было остаться вне поля зрения автора "Деревни", ибо сама попытка его изображения наложила бы на бунинскую картину жизни деревни "проклятье не художественности".
Между тем, "Деревня" – это произведение именно о новой деревне, деревне революционной, захваченной и живущей революцией. Другое дело, как Бунин осмысливал и оценивал революционность деревни, но он ее видел и изображал.
Разложение старого, упадок и вырождение деревни Бунин видел и художественно осмысливал по-новому, в свете революционных событий времени, перевернувших всю жизнь деревни, «Деревня» – не только повесть о революции, она написана эпохой революции.
Но в новой русской жизни, в ее революционности Бунин видел только гибель и только не возрождение. Старое у Бунина уходило, гибло, приближая катастрофу нового, которое, как казалось писателю, само шло навстречу своей гибели.
В поле зрения Бунина была вся деревня – Россия, и старая – патриархальная, и новая – революционная. И нет оснований представлять Бунина этаким полуслепым дворянским недорослем, не видевшим, якобы, революционности своего времени. Он ее видел, в его эстетической концепции жизни и человека революционность была символом катастрофичности, истоки которой он искал в членской природе мира и человека.
Весь быт русской жизни – от символической свадьбы Молодой и Серого до мельчайших деталей – все соотнесено в бунинской повести о деревне с идеей катастрофичности русской жизни, неумолимо стремящейся, по его убеждению, навстречу своей гибели. Это, в конечном счете, и обусловило односторонность бунинского изображения жизни.
Как художественный документ эпохи, "Деревню" следует рассматривать в широком ряду наиболее значительных произведении русской литературы той поры, ставивших те же родственные проблемы. Горький указывал на молодого Алексея Толстого, автора" Заволжья" (1808-1810), "Чудаков" (1811), "Хромого барина" (1912) и других повестей и рассказов, непосредственно развивавших бунинскую тему вырождения и гибели дворянских родов и переводящих освещение этой темы из лирико-трагических в сатирические тона. Алексей Толстой увидел и сумел передать превращение трагедии первого сословия в фарс.