Ще один біблійний мотив постає в новому освітленні (чи пак, опроміненні), породжуючи «Роздуми під час відкритого суду в закритій зоні на стару тему: Ірод і Пілат». Заголовок готує до глобальної сумірності того, що відбувається. Що таке «відкритий» суд у закритій зоні? Пародія? Фарс? «Чому їх — шість? А де ж це перший — Ти?! Чому ти не сидиш на лаві — Перший?». Образною, емоційною напругою тут сповнюються навіть кількісні та порядкові числівники: їх було лише шість на лаві підсудних, але автор мужньо говорить, що не вони — найголовніші винуватці, а ті, хто займає найперші позиції у науці; в державі. Об'ємності звучання цьому фрагменту додає біблійна символіка, пов’язана з іменами Ірода (цар-дітовбивця) й Пілата (той, що лишається нібито осторонь, віддавши на смерть Христа). «Хоч засторогу я несу гірку. Не каменую Чесний Храм Науки... А хто! це там за ширмою в кутку? Од радіації Пілат вмиває руки…».
А у Змія-спокусника в гротесковій ситуації поеми, в її саркастичних метаморфозах ледь не виростають янгольські крила, майже як у тодішнього міністра охорони здоров'я:
Коли Змій чистить яблуко
Перед тим, як Єві його віддати,
Він шкірку зрізує по спіралі —
Зелений виток з-під ножа його плине,
І зветься він пізнанням.
Змій яблуко ріже надвоє
І витинає ядро з половинок,
Вилущує нутрощі із насінням —
І тільки тоді його Єві дає.
Єва ділиться з Адамом…
Поема «Чорнобильська Мадонна» має дає чітко виражені плани. Перший — конкретно-реалістичний, що складається з низки портретних етюдів, написаних під безпосереднім враженням від побаченого на власні очі. Це — «стара бабця в целофані», що потайки випаса в зоні запеленуту корову — цедиво кумедне і страшне, знак людської незахищеності, без думу і кровної спорідненості людини із землею. Ескортована під руки з ураженого берегу, стара жінка цілує квітку «прямо в стронцій» — ніщо не може відтрутити її від землі, від лякати, навіть смерть; вона єдина із землею — живе тільки з нею, а ні — помирає. Потім — до в пізнаваних рис змальовані багатослівний літератор — імітатор войовничої порядності, «великий учений», що, економлячи на людській безпеці, спромігся за балагурити «самі Верховні Вуха», високий керівник, що мало думав про людей, вганяючи атомний гігант у джерельне серце Придніпров'я. Це й солдат і генерал, які працюють у зоні, трактористка з навколишніх місць, вироблена, грубувата, постать якої зігріта гумором і прозірливістю новітнього фольклору, що відбиває істинну ціну її праці під горою, на якій «горить реактор». Це й напівбожевільна мати на Хрещатику, приголомшений трагедією фізик тощо.
Другий план — це лірико-філософські роздуми поета, який у самозречених творчих муках, на хвилі найвищого митецького сумління шукає достовірних фарб, рівновеликих трагедії художніх форм, не позиченого питомого Слова, здатного умістити в собі проблемний безмір «множества даностей», що відкрилися людству, нам як суспільству при Чорнобильському реченні. Шукає художню істинність, яка мріла митцям усіх віків, «протягом давніх століть — від Рубльова до Леонардо да Вінчі, Від Вишгородської Мадонни і до Сікстинської, Від Марії Оранти до Атомної Японки...». Прагне її, як і досі, але тепер особливо ясно, як складно її осягти, скільки оманливості бувало в радості її віднайдення:
Ти намагався писати про Неї - Вона пише тобою.
Як недолугою ручкою, як нікчемним пером,
як олівцем
хапливим і ошалілим, покручем-олівцем...
Ти намагався її змалювати - Вона вмочила тебе
в сльози і пекло, в кров і жахіття, фарби такі
ти подужаєш? Розпачу вистачить? Віри достане?
Поет шукає належного своїй, міченій атомом, епосі Слова і не знаходить його: «Мовчить душа з душі. Мовчить мій цілий світ, загорнутий в лихі, в словесні целофани»; «Я заздрю тим, у кого є сльоза. Немає в мене слів. Розстріляні до слова».
Здавалось би, все просто - ось реальність, така приступна, промовиста, кричуща, ось твоя — художника — неудавана жага осягнути її непроминальну і заповітну суть, вгорнути словом у суспільну свідомість— бодай навіть у свою власну!- а не виходить, не дається, вихоплюється і... разом з тим невмолимо кличе до себе, не відпуска. Як той образ зраненого сина,— що може бути ближчим і краще знаним— незбагненний у драматичній своїй елімінованості з норми: тікаєш від нього в розпачі, а він тебе наздоганя і шматує душу, і віддаляється від тебе, коли наближаєшся до нього зі своїм незнанням і безсиллям. І в інших місцях сюжету взаємодія планів конкретно-реалістичного і морально-філософського висвітлює художню ідею.
Так, увиразнюється вона і в розмові фізика з ліриком, коли на розпачливі питання вченого людині мистецтва відповісти нічого. Знесиліли слова, мова, якою ми прояснювали, одухотворювали суспільну практику, підтопталася свідомість, яка вписувала людину в історію, формувала з її ланок образ цивілізації, а цю останню вміщувала у велетенський всесвітній коловорот. «А мені, а мені славослову. Вас бо славив, дурний вертопрах, Відібрало розбещену мову- і німотствую геть у віках». У цій частині твору йдеться про те, наскільки адекватно з точки зору гуманістичних вимог і потреб мистецтво відбивало дійсність, суспільство загалом осмислювало саме себе. Як бачимо, наявну засуджену практику поет не бажає брати в майбутнє, тягти далі за межу, покладену катастрофою.
Не був би І. Драч здавна відомим майстром художнього парадоксу, коли б не вклав у позірну простоту своєї композиції великий іденно-філософський смисл, що прочитується на надтекстовому рівні. Адже показуючи дійсність у конкретних її проявах, він водночас з усією відповідальністю митця показує і недостатність, морально-філософську та естетичну неадекватність такого її відображення, вичерпаність, коли хочете, спрацьованість багатьох деталей і вузлів механізму мистецької, а ширше — світоглядної самооцінки. І, знову ж таки, разом з тим настійно підкреслює необхідність такої самооцінки, до якої всіх нас покликав час. Усіх, а не тільки вчених («хоч засторогу я несу гірку, не каменую Чесний Храм науки»). Є тут і ясна пересторога не виявляти поспіху хоч тепер, коли він уже призвів до таких болісних помилок і прорахунків.Поема не містить конкретних рецептів, оскільки, на думку поета, це було б черговим виявом поквапливості, продовженням тієї духовно-інтелектуальної практики, наслідки якої перед очима:
Стали в вікна бити шершні
І джмелі густи.
Стали душі тяжко вмерти
Натовпом густим.
І чого б мене питати,
І нащо б я їм.
Коли й сам не дам я ради
Із життям своїм.
А вони мене питають —
Що воно й куди.
І не дихають — ридають
Голосом біди.
Що мені собі сказати?
Бо я більше в них.
Більше в них питаю ради
В сумнівів нічних.
У цій новітній, очорнобленій притчі — вся історія людства. Біда нарешті допомогла нам збагнути те, що предки закодували в нехитрі й зрозумілі символи. Спокуса зірвати заборонний, недозрілий плід з дерева пізнання добра і зла і призводить до вихолощення самої суті плоду. Зрізуються — «по спіралі» — жива зелень земного раю, вилущується насіння - плодюча сила, безсмертя, вражене радіацією; переполовинюється цілісність обезнасіненного буття.
Невже і справді наука, прогрес, знання, відання, відунство — «яблуко» з іншого дерева, іншого кореня ніж духовність, краса, любов, гармонія? Перше — від лукавого, друге — від Вседержителя? Але жі він теж — всевідаючий.Отож справа в моралі (третій член цієї тріади), в тому на благо чи на лихо використовуємо знання. Добро і зло — зовсім не абстрактні морально-етичні категорії, вони справді матеріалізуються, втілюються, уособлюються, вони багатоликі: те, що колись символізував Соловей-розбійник, нині озиваються щебетом дозиметра:
Альфа, бета з гамою — невидимі промені,
І він теж невидимий — Лисий Соловей.
Ще в походах Ігоря його крила стомлені,
Дивиться ж безоднями молодих очей.
Таким переосмисленням біблійної, вітчизняної, фольклорної та літературної традиції створюється місткий образ і невмирущості лиха, і Смертельної прірви, яка чигає на Людство. На захист святині і самозахист стають у «Чорнобильській мадонні» й божества скіфського пантеону (розділ «Бенкет в пору СНІДу, або Скіфська мадонна»). Прагнучи передати багатоликість народної біди, поет зберігає й фактологічну основу, портретну конкретику, подає зразки «сучасного фольклору» («На горі горить реактор — Під горою оре трактор...»), цитує колег-письменників, переповідає розповіді учасників ліквідації аварії, вловлює її закордонне відлуння. Із цієї мозаїки постає багатошарова структура, де алегорія єднається з «прямою мовою», саркастичні й трагічні ноти зі сповідальними, на основі правди дійсності постає естетично пережита художня істина. «Сіль пізнання — це плід каяття», — афористичний рядок із завершальної строфи поеми ще раз стверджує, що ідейно-естетичні засади твору, поета загалом в цей зрілий період підпорядковані морально-етичним. Саме тому він і «не каменує Чесний Храм Науки», але гнівно осуджує «кривомудрих, пихатих» пристосуванців, суворо оцінює і власну необачність («Вас-бо славив, дурний вертопрах») і, нарешті, закінчує глобальною, космічною метафорою: «Несе сива чорнобильська мати Цю планету... Це хворе дитя!..».
Не випадково поряд із «Чорнобильською мадонною» до збірки «Храм сонця» (1988) увійшов також Драчів переклад із «Книги скорботних пісень» давньовірменського поета Григора Нарекаці, перейнятої сповідальними мотивами: «Але голос страшного суду помсти Твоєї Голосно пролунав в ущелині помсти І знов спородив у мені пориви борні, Вже нині я передчуваю рух суперечливих пристрастей...». Завважмо, що перекладає І. Драч лише тих поетів і ті твори, що співзвучні його власним думам, настроям, почуттям.
Цитата з народної думи про "Бідну вдову і трьох синів" відразу натякає також на гріх неприродної поведінки, коли сини не шанують матері. Матір переходить трансформацію кількох мадонн — від мадонни атомного віку, солдатської, баби в целофані, скитської, трактористки, хрещатицької до чорнобильської. Та вина супроти неї не тільки у зниженні загальної, людської моралі. Винні також адміністратори, науковці на різних рівнях: "За мудрість всесвітню дурних академій, платим безсмертям — життям молодим...". І попри безмежний біль матері — у творі все присутній докір "синам" у ширшому значенні, генерації чи нащадкам "дурним справіку синами". Це закид майже історичної глупоти і такої ж вини, вини за брак традиційних моральних стандартів. Але при тому специфічну вину катастрофи, за яку не притягнули всіх, тут символічно вказано на найбільшого Ірода, якому поет відпустив порожнє місце на лаві підсудних.