Брэдбери считает, что гибель духовной культуры запрограммирована самими установками современной цивилизации. Духовный кризис социума здесь не причина тоталитаризации, а следствие попытки социальной адаптации в «модернизированном» мире.
Можно вспомнить и теорию «одномерного» человека Г. Маркузе. В романе к категории «массовых», «одномерных» людей явно относятся Милдред Монтэг и её подруги. Сам Гай Монтэг, Кларисса, Фабер – диссиденты, нонконформистски настроенная прослойка. Битти – пассивный нонконформист, тщетно стремящийся к адаптации в этом социуме.
Теория социального развития у Р. Брэдбери тесно связана с ролью техники в человеческом обществе. Американские критики даже обвиняют его в предубеждении против технологии, в «технофобии», роднящей его мировоззрение с Эллюлем, Мэмфордом, Адорно и Маркузе, хотя сам он это опровергает: «От некоторых моих произведений складывается впечатление, что я настроен к технике враждебно. Это не так, у меня множество рассказов о технике. Одни написаны с целью предостеречь, другие – чтобы заставить почувствовать прелесть жизни, облегчённой машинами»
Роман «451° по Фаренгейту», судя по всему, относится к первой категории. Недаром многие критики именуют его, помимо «антиутопии», ещё и «романом-предостережением». Но автор отнюдь не предостерегает против технического прогресса вообще, он только предупреждает об отрицательных последствиях злоупотребления им в ущерб свободе человеческой личности.
По словам Л.Г. Михайловой, «Брэдбери отнюдь не является луддитом в научной фантастике, он понимает, что «машина» есть воплощение зла лишь постольку, поскольку она применяется со злым умыслом. Вспомним хотя бы наиболее известные рассказы – «Нескончаемый дождь» (1950), где спасение приносит искусственное солнце под куполом, зажжённое чьими-то заботливыми руками и «Будет ласковый дождь» (1950), в котором отлаженный механизм бессмысленно поддерживает видимость жизни в доме, чьи хозяева давно истаяли в пламени атомного взрыва».
В книге два символа «механизации» человечества. Первый – «механический пёс» – кибер, предназначенный для вылавливания «преступников», выбивающихся из системы. Второй – модернизированное телевидение. Механический пёс олицетворяет тотальность, репрессии, он напоминает о каре за несогласие с обществом, за попытку выбиться из колеи. Телевизорная стена – символ людского безразличия, атрофии души и интеллекта человека будущего. Но и такой человек с атрофированной духовностью не может быть счастлив в этом мире. Жена Гая Монтэга Милдред, казалось бы, превратившаяся в зомби, вставив в уши радиомикрофоны − «ракушки» и целый день общаясь только с призрачными персонажами телеспектаклей, гомонящими на стенах-телеэкранах в гостиной, пытается покончить жизнь самоубийством, приняв снотворное. Что это? Последний всплеск сопротивления человеческого механическому? Однако у спасённой Милдред не остаётся никакого воспоминания об этом случае. Она продолжает жить, как машина, и по той же механической инерции выдаёт «пожарникам» своего мужа, узнав, что он прячет у себя запрещённые книги.
Телевизорные стены в доме обывателя отгораживают, изолируют его от остального мира, искажают действительность, оставаясь единственной пищей для умов, телевизионная иллюзия приобретает в жизни среднего американца всё большее значение, даже большее, чем сама жизнь. Этот вымышленный писателем факт иллюстрирует теории развития информационных технологий, выдвинутые современными социологами. Так, Д. Белл прогнозирует в скором будущем замену бумаги электронными средствами, расширение телевизионной службы через кабельные системы с множеством каналов и специализированными услугами. В то же время, эти обстоятельства могут способствовать развитию информационного кризиса. Согласно публицистической работе фантаста С. Лема «Сумма технологии», такой кризис ожидает цивилизацию, которая достигла «информационной вершины», то есть исчерпала пропускную способность науки, как «канала связи». В случае, если цивилизация не сумеет преодолеть его, она «превратится из исследующей «всё» (как наша сегодня) в специализированную только в немногих направлениях. При этом число этих направлений будет постоянно, но медленно уменьшаться по мере того, как поочерёдно и в них будет ощущаться недостаток людских резервов». Именно это и происходит в романе Брэдбери, изображающем общество, вынужденное жёстко ограничить сферу человеческой жизнедеятельности за счёт «второстепенных» культуры и духовности.
«451° по Фаренгейту» по своему пафосу в отношении научно-технического прогресса резко отличается от футуристических романов Р. Хайнлайна. У последнего, как мы уже констатировали выше, отсутствует фактор конфликта между человеком и техникой, хотя его мир, пожалуй, ещё более автоматизирован, чем брэдбериевский. Персонажи Хайнлайна принимают реальность третьего тысячелетия как данность и безболезненно приспосабливаются к ней, используя все возможности, которые открывает перед ними их эпоха. Если в этом мире и возникают какие-то проблемы, то они являются всего лишь косвенными последствиями развития технологий: выход в космос сделал возможными межпланетную работорговлю («Гражданин Галактики», «Достаточно времени для любви»), космические войны («Между планетами», «Звёздная пехота»); прогресс в генной инженерии породил дискриминацию людей на «настоящих» и «искусственников» (выращенных в пробирке из сборного генетического материала) («Меня зовут Фрайди»). У Брэдбери противостояние «человек – техника» прямое. По его мнению, «технизированное общество, состоящее из разобщённых людей, неизбежно порождает тиранию, не оставляя места для человеческого самовыражения». Для Брэдбери на первом месте – общечеловеческое значение технического прогресса. Автор послесловия к одному из его сборников П. Молитвин считает, что «техника интересует писателя неизмеримо меньше, чем связанные с ней моральные и социальные вопросы – влияние техники на отношения между людьми». А по мнению известного фантаста А. Казанцева, Брэдбери, наблюдая действительность, показывает «своеобразные ножницы между возможностями развития техники и культуры, уже сейчас ощущаемые в США».
Итак, роман «451° по Фаренгейту» наглядно иллюстрирует конечный этап развития техносферы – этим словом называют совокупность всей технологии, существующей на земле, достигшей того уровня развития, когда она выделилась в самостоятельную сферу жизнедеятельности человека. Автор книги «Вселенная разумная» М. Карпенко формулирует: «Земля стала местом, где зародилось, ожило и ощутило себя нечеловеческое живое существо – монстр технической цивилизации, то, что в дальнейшем изложении будет называться... техносферой Земли».
Эта ситуация в точности описывается в романе. Милдред Монтэг всё время посвящает развлечениям – работу по дому за неё делает автоматика. Брандмейстер Битти размышляет в своём монологе: «Что тебе нужно? Прежде всего работа, а после работы развлечения, а их кругом сколько угодно, на каждом шагу, наслаждайтесь! Так зачем же учиться чему-нибудь, кроме умения нажимать кнопки, включать рубильники, завинчивать гайки, пригонять болты?.. Застёжка-молния заменила пуговицу, и вот уже нет лишней полминуты, чтобы над чем-нибудь призадуматься, одеваясь на рассвете, в этот философский и потому грустный час».
Люди разучились делать самое главное, то, что отличает их от животных, – думать. И это противоестественно бездумное состояние приводит к душевному дискомфорту, участившимся самоубийствам, всплескам агрессии. Это закономерная тенденция, возникающая в индустриальном обществе, характеризующемся высоким уровнем развития промышленного производства, ориентированного на массового потребителя, и радикальным изменением всей общественной структуры, начиная с форм поведения и социального общения и кончая рационализацией мышления в целом. В таком обществе, утверждает Э. Фромм, «людей привлекает всё механическое, безжизненное, их влечёт к себе могучий механизм, и всё сильнее охватывает жажда разрушения». И тогда начинается война. По Брэдбери, она одновременно следствие технологического бума, гонки вооружений, и средство дать выход накопившейся агрессивности общества. Так заканчивается научно-техническая революция в мире «451° по Фаренгейту».
Если говорить о философской традиции во взглядах Брэдбери на проблемы технологии (имея в виду его творчество в целом, а не только данный роман), то мы не обнаруживаем в них однозначных признаков технофобии, присущей некоторым западным мыслителям, таким, как Ж. Эллюль («Технологическое общество», «Другая революция») или М. Хайдеггер («Вопрос о технике»). Кредо писателя лежит где-то между технофобическими и технократическими концепциями, оно близко к теориям, подобным выдвинутой К. Ясперсом («Современная техника»). Можно также провести параллель между данной книгой и трудами Г. Маркузе («Эссе о свободе») и Л. Мэмфорда («Искусство и техника»). «Не технология, не техника, не машина – двигатели репрессий, а представление о них хозяев, которое определяет их количество, срок существования, их мощность, их место в жизни и потребность в них», – предполагает Маркузе. По мысли же Мэмфорда, в человеке постоянно борются два импульса: художественный, который субъективен, и технический, который объективен, но при этом возможен их синтез. Именно это происходит с Гаем Монтэгом, человеком технократической эры, открывшим для себя мир красоты и гармонии. Но идея «синтеза» не совсем соответствует замыслу Брэдбери. В обмен на технический прогресс он предлагает человечеству утопию «естественного» существования на лоне природы: «...Зелёные холмы и леса ожидали к себе Монтэга... Однажды ещё совсем ребёнком он побывал на ферме. То был редкий день в его жизни, счастливый день, когда ему довелось своими глазами увидеть, что за семью завесами нереальности, за телевизорными стенами гостиных и жестяным валом города есть ещё другой мир, где коровы пасутся на зелёном лугу, свиньи барахтаются в полдень в тёплом иле пруда, а собаки с лаем носятся по холмам за белыми овечками». Эту сельскую идиллию писатель противопоставляет антиутопическому Городу. Город и деревня для него – два полюса цивилизации, и разрушение Города – символически нечто большее, чем апокалипсическая развязка драмы. Это знак перехода в новое качество. Город – не только город в буквальном смысле слова. Это сама эпоха, цивилизация, культура, которую необходимо уничтожить, чтобы на пустом месте построить новую, мыслимую автором как сельскохозяйственная утопия.