И хотя в этой отповеди слышна комическая интонация, но предсказанное в ней сбывается. Кара небесная обрушивается на грешника: статуя командора появляется и делает свое дело, ей предшествует предупреждающий героя призрак женщины под вуалью. По-видимому, неумеренное и безответственное женолюбие Дон Жуана и его кощунственное лицемерие — только часть и следствие преступления, повлекшего за собой столь ужасающее наказание.
Мольеровский Дон Жуан действительно принадлежит своему времени, и вина героя не может быть истолкована без учета приоритетных для эпохи идей, без анализа множества компонентов, слагающих духовный климат общества. Дон Жуан погрешил против таинственности бытия, в которой любовь, одно из величайших таинств, составляет существеннейший аспект человеческой жизни. Гордого, блестящего интеллектуала настигает кара за его духовную ущербность, бросающуюся в глаза человеку эпохи барокко, и столь парадоксально, провокационно представленную Мольером.
Сверхъестественные силы определяются в комедии популярным для той эпохи эвфемизмом «небо». Однако тема каменного командора, посланного силами ада, не может быть прочитана только как тема небесного правосудия. Оживший истукан, мертвая материя, вызванная к жизни чародейством или небрежным озорством, — традиционная для литературы ситуация вторжения демонических сил в мир людей с целью опустошить души, чтобы уничтожить их и забрать в ад.
Игра Дон Жуана с мертвым командором, нарядной статуей — апогей той игры, которую ведет герой на земле и готов вести в мирах иных. Дон Жуан своим приглашением к игре «оживляет» каменную статую. Та пожатием каменной десницы водворяет закоренелого грешника в ад. За этой театральной метафорой скрывается вполне определенная мысль о неизбежности суровой кары всякому, кто преступит законы человеческой морали. По Мольеру, ад уготован всякому, кто, кичась своей игровой властью над человеческим сообществом, превысит свои права и возомнит себя равным творцу. «Дон Жуан» — это комедия ограниченности человеческого удела, где игра может вознести высоко, но не выше людской участи.
Искусство XVII века постоянно рассуждает об игре, ее покоряющей и убеждающей силе, о ее почти деспотической власти над человеком играющим, о ее природе и тех границах, за которыми игра становится магией, соприкасаясь с инфернальным пространством. В этом смысле игра граничит с грехом. И здесь блестящий мольеровский лицедей и вопрошатель Дон Жуан может быть прочитан как образ актерства, стремящегося вовлечь в игру живое и мертвое, пересоздать созданное, окликнуть запредельное, встать вровень с творцом. Мольеровский интеллектуал верит в права игры и не верит в смысл бытия, где жизнь, смерть, любовь исполнены высочайшего значения и неподвластны даже самому искусному и дерзостному манипулированию. Наказание, которое настигает Дон Жуана — это по существу кара за «онтологическую» слепоту, за высокомерие, обернувшееся смертным грехом.
Впервые «Дон Жуан» увидел свет на сцене парижского театра Пале-Рояль 15 февраля 1665 г. Роль Дон Жуана сыграл Лагранж. С тех пор мольеровский Дон Жуан стал некоей точкой отсчета для всех, кто пытался так или иначе интерпретировать знаменитый сюжет о севильском обольстителе.
4. Дальнейшее развитие сюжета в зарубежной литературе
дон жуан образ литература
С конца XVII Дон Жуан начинает завоевывать страны и жанры. На английскую сцену его привел Шадвель (1676), в Германию занесли странствующие комедианты. Там с самого начала XVIII в. шли на народных сценах разные переделки легенды о Доне Жуане. В подобных переделках слуга Дона Жуана часто играл б́ольшую роль, чем он сам. В конце XVII в. заново обработал легенду испанский драматург Самора, а в Италии, несколько позже, Карло Гольдони (1707— 1793) в своей ранней, имевшей автобиографический подтекст, комедии «Дон Джованни Тенорьо, или Распутник» представил в Дон Жуане реальное лицо (актера, уведшего у него возлюбленную), показав его мелким, обыденным распутником и отказавшись от неправдоподобного, по его мнению, финала с ожившей статуей, исполняющей высшуюю кару (в его пьесе статуя присутствует как безжизненное изваяние). В этой комедии герой лишился всякого обаяния, представ в нарочито приземленном, бытовом облике.
В 1787г. в Германии появляется 137-ая драматическая поэма И.Ф.Шиллера «Дон Карлос, инфант испанский». Здесь историческим прототипом главного героя является Карлос (1545-1568), наследник испанского престола, сын короля Филиппа II и Марии Португальской. Но в литературоведении бытует мысль, что подлинным героем драматической поэмы является не Дон Карлос, а маркиз Поза. Однако на сцене пьесу чаще ставили не как политическую драму, а как историю трагической, несостоявшейся любви, и тогда образ Дон Карлос выдвигался на первый план. Такая трактовка героя и произведения в целом характеризует оперу Д.Верди «Дон Карлос» (1867). Роль Д.К. исполняли многие великие трагики, в их числе В.А.Каратыгин (1829) и П.С.Мочалов (1830). Произведение Шиллера очень ценил Александр Блок. Он включил пьесу в репертуар Большого драматического театра в сезон 1918/19 гг.
На рубеже XVIII—XIX вв. происходит перелом в отношении к герою и самой легенде: обличение уступает место восхищению жизнелюбием и гордым бунтом героя, сознательно и неуклонно идущего к трагическому финалу; совершается романтическая реабилитация героя-бунтаря, демонической личности. Мощный импульс новому отношению к герою мифа дала гениальная опера В. А. Моцарта (Mozart, 1756—1791) «Дон Жуан» (полное назв.: «Наказанный распутник, или Дон Джованни» — «Il Dissoluto punito, ossia Il Don Giovanni», 1787) на либретто Лоренцо Да Понте (Da Ponte, 1749—1838), где главный персонаж стал эпикурейцем, движимым во всех своих поступках неуемной жаждой чувственного наслаждения и стремлением к победе, торжеству своей воли, выражающим бунт «против человеческой ограниченности, против рабской покорности общепринятому», «против физического аскетизма», как отмечает И.М. Нусинов.
В корне изменилось отношение к образу начиная с новеллы Э. Т. А. Гофмана «Дон Жуан» («Don Juan», соч. 1812, опубл. 1813), написанной в форме письма к другу, с которым автор, влюбленный в музыку энтузиаст и мечтатель, делится своими впечатлениями от оперы Моцарта. Для немецкого романтика Дон Жуан — мятущийся герой, трагически переживающий разлад между идеалом и действительностью. Разрушая «камерное» счастье ближнего, довольствующегося мещанскими добродетелями, он в неутоленной тоске безуспешно стремится через наслаждение женщиной достичь в земной грешной жизни того, что «живет в нашей душе как предвкушение неземного блаженства».
Романтическая интерпретация образа Дон Жуана поставила его в один ряд и свела в одном сюжете с другим «вековым» образом — Фаустом. Эта встреча Дон Жуана и Фауста — вторая по значимости для развития мифа после пересечения, контаминации двух легенд в пьесе Тирсо де Молины. Оба героя — мятежные протестанты против судьбы, оба — одинаковые представители эгоизма и неверия, Фауст и Дон Жуан оказались символами двух путей — интеллектуального и эротического, на которых европеец мог реализовать себя.
Первым произведением, в котором эти образы вступили в соприкосновение и даже слились в один, была незаконченная пьеса немецкого писателя Николауса Фогта (Vogt, 1756—1836) «Красильня, или Типография в Майнце: в Германии Фаустом, наделенным от природы обаянием Дон Жуана, владеет жажда знания; попав с Вагнером в Кастилию, он предается чувственным наслаждениям под именем Дон Жуана (Вагнер становится Лепорелло), в чем ему продолжает служить Мефистофель, пока не наступает трагический финал.
В трагедии Христиана Дитриха Граббе (Grabbe, 1801—1836) «Дон Жуан и Фауст» («Don Juan und Faust», соч. 1828, изд. 1829) они выступали соперниками, домогающимися любви донны Анны, и носителями противоположных начал — чувственной природы и ненасытного стремления к познанию, оба погибали как трагические герои, проваливаясь в преисподнюю на последнем пиру Дон Жуана в Риме. К моменту написания пьесы сопоставление двух знаменитых героев стало общим местом филологических штудий: в XIX веке появились многочисленные Дон Жуаны — романтики, скептики, пессимисты и даже идеалисты. Близость характеров Дон Жуана и Фауста уже с начала XIX века занимает учёных и поэтов. Один из первых обратил на это внимание немецкий эстетик Розенкранц, анализировавший в «Чудотворном маге» Кальдерона одного из первообразов Фауста.
Другую линию интерпретации образа Дон Жуана развивает Байрон в незаконченной одноименной поэме («Don Juan», соч. 1818—1823, изд. песнями 1819, 1821, 1823). Похождения ветреника к победителя женских сердец, превратившегося из соблазнителя в соблазняемого, служат поэту сюжетным стержнем, объединяющим разнородные картины современной общественной и политической жизни, рисуемые в разных тонах — от сатирических и гневно-обличительных до лирических.
Над "Дон Жуаном" Байрон работал в течение семи последних лет своей жизни. Он начал ее еще в Венеции, в 1817г., и уже до самой смерти (если не считать недолгого перерыва с конца 1819 по 1821 год) не оставлял работы над ним. Байрон успел написать шестнадцать глав - песен; семнадцатая глава так осталась неоконченной.
Лиро-эпическая форма романа дает возможность поэту выступать то в роли рассказчика, то от своего собственного имени. При этом лирические отступления автора носят самый разнообразный характер: порою поэт дает в них иронически-обобщающий комментарий к приключениям своего героя, в других же случаях - вовсе отвлекается от сюжета и свободно рассуждает о самых различных сторонах общественной жизни, затрагивает острые политические вопросы полемизирует с современной ему литературой, вспоминает о случаях, происшедших в его собственной жизни, вступает в разговор с читателем относительно своего творчества и пр. "Дон Жуану", как давно уже отмечено критикой, присуще и большое эмоциональное разнообразие. Сатира, юмор, задушевный лиризм, патетика -- все эти различные эмоциональные оттенки присутствуют в "Дон Жуане" в самых смелых, неожиданных сочетаниях. Соответственно этому богат, гибок и многообразен сюжет романа.