Но в конце века она проявилась, по-моему, во всей силе трагического. Поэтому в настоящем А.Н. Островский воспринимается драматургом трагедийного масштаба. Не певцом Замоскворечья, не обличителем «темного царства» или пороков несносного чиновничества, не ценителем славы русского театра и т.п. Островский сегодня – психологически тонкий, чуткий исследователь разорванности человеческого сознания. И мужского, и женского. Вот куда неожиданно вливается «актерский поток» его пьес. Обращение режиссеров к одним и тем же названиям, уютное соседство на подмостках «кулисно-закулисных» его пьес о соотношениях игры, риска, интриги, хитрости, расчета – и будней, труда жизни, терпения невольно обнажают явное нежелание, скажу резче, страх современного театра говорить о нравственной деформации общества, о той самой девальвации искусства, которую можно, должно назвать девальвацией духа и культуры. Т.е. о ситуации трагической.
Не потому ли, не из-за растерянности ли перед такой ситуацией, не из-за укоренившегося ли страха, как на «игровой», так и на зрительской половинах в спектаклях по пьесам Островского нынче правит бал неожиданно новая, словно двоящаяся, сострадательная, но и холодно-отстраненная, рассудочная гостья ирония?
Театр 90-х годов, если иметь в виду более молодых режиссёров и актёров, безусловно, почувствовал в драматургии Островского ситуацию такого выбора. Одной из последних по времени постановок, затрагивающих круг подобных проблем, была премьера 1994 г. в Театре на Покровке. Спектакль «Таланты и поклонники», поставленный Сергеем Арцибашевым, одним из самых, на мой взгляд, перспективных московских режиссеров среднего поколения, встраивается в ряд «кулисно-закулисных» пьес. Молодые актеры играют лукаво и легко, с иронией над самими собой и теми отношениями, в какие современный театр неизбежно втягивается рыночной ситуацией. Однако спектакль этот особенный по интонации, по отношению режиссера и актеров к игрокам жизни. Выделяется арцибашевский спектакль еще и тем, что ирония обволакивает современное скрещивание, чаще уродливое, нежели прекрасное, искусства и коммерции.
В «Талантах и поклонниках» обе актрисы, и Негина (Н. Гребенкина), и Смельская (Е.Борисова), – одаренны, красивы, имеют заслуженное уважение. Тут нет акцента на соперничестве двух примадонн, как можно было того ожидать. Спектакль не о борьбе самолюбий. Тогда о чем?
О выборе, конечно. О выборе актрисой своей судьбы. Но и о выборе таланта в поклоннике. Терпение, одиночество, медленный труд самоусовершенствования – или успех, слава, деньги? Обе актрисы выбирают успех и деньги. Однако Нине Смельской дан как бы пошлый, обыкновенный вариант выбора. Сашеньке Негиной – более изощренный и хитроумный. Это искушение молодой неокрепшей души и становится зерном спектакля. Поэтому так важен здесь вкрадчивый, обольстительный и холодно-расчетливый Великатов (В.Стукалов). Он пришел в театр, как в магазин, и уверенно приобрел красивую вещь? Это было бы слишком прямолинейно. Великатов в этом спектакле небескорыстный, но все-таки искренний ценитель актерского таланта. Зная нравы закулисья, наблюдая обманы и гибель, он решается на обычную сделку ради будущего расцвета таланта необыкновенного. Этот поклонник по-своему тоже талантлив.
В спектакле вырастает до символа некое незримое сосуществование бескорыстия, огромной, из какого-то другого измерения, на все времена, любви старика Нарокова (В.Поляков) и корысти Великатова, которая словно бы очищается «под крылом» Нарокова. Само прошлое театра, олицетворенное странным этим стариком, с его, прошлого, казусами, неблаговидностью – и истинным благородством, бескорыстной любовью к таланту, выдвигается режиссером на первый план. Все было когда-то. Было и никуда не исчезло. Живет рядом. Только вот чтó мы выбираем из прошлого, решает каждый наедине с собой. В «Талантах и поклонниках» Театра на Покровке есть вера в жизнь современного театра, зависимая сколько от отношения поклонников, меценатов к таланту, столько же и отношения таланта к самому себе. И эта чистая нота о достоинстве актера, о бережном, а может нежном, внимании к настоящему таланту звучит страстно и мощно.
В связи с проблемой духовного выбора не миновать разговора о «Грозе». Пьеса эта загадочна и, несмотря на множество замечательных исполнений в театре прошлого, современным театром разгадываться не желает. Остановимся на одной лишь сцене.
В пьесе «Гроза» есть сцена, которая в контексте наших размышлений читается как глубоко обязательная для времени, для естественного развития русского театра. В ней, я думаю, – предвидение того, что ныне определилось как ситуация духовного выбора.
Целое явление посвящено писателем, кажется, типично бытовой сценке: Варвара отдала Катерине ключ от калитки. Катерина перед выбором: оставить ключ или не оставить? Опускаю лирические ее жалобы и цитирую этапы внутреннего процесса: смятение – испуг – самоубеждение – самооправдание – радость. «Катерина (одна, держа ключ в руках). <…> Вот погибель-то! Вот она! Бросить его, бросить далеко, в реку кинуть, чтоб не нашли никогда. Он руки-то жжет, точно уголь… (Задумчиво смотрит на ключ.) Бросить его? Разумеется, надо бросить. И как это он ко мне в руки попал? На соблазн, на пагубу мою. (Прислушивается.)». Эту сцену в разное время в советском театре играли совершенно неодинаково, хотя, казалось бы, что тут мудрить? Островский четко выписал для актрисы рисунок роли. Скажем, в 70-е годы в знаменитом спектакле Малого театра, поставленном Борисом Бабочкиным, эпизод с ключом решался так. Актриса (Л.Щербинина) схватывала ключ почти сразу. Прятала в карман быстро, судорожно, будто этим секретом мстила злой свекрови Кабанихе. Убегала победительницей, на ходу страстно кого-то умоляя: «Кабы ночь поскорее». Выбора не было. Соблазны не мучили героиню. Скорее, тут решалась проблема отцов и детей.
В 1992 году в Санкт-Петербурге в Молодежном театре появилась первая за многие годы («Гроза» не ставилась едва ли не более 20 лет, что тоже наводит на определенные размышления) современная постановка «Грозы» (режиссер – С. Спивак). Катю Кабанову играла симпатичная актриса, скорей, пожалуй, лирического, нежели драматического и тем более трагического плана. Это была именно Катя, Катюша, и вовсе не Катерина. Сцена с ключом в спектакле Спивака – центральная. В ней-то и происходило превращение Катюши в Катерину. Актриса (Е. Унтилова) на почти пустой, затянутой серо-голубым холстом сцене, словно бы между небом и землей, оставалась наедине с собою. Она начинала бороться с соблазном чего-то неведомого, будто со всех сторон ее обволакивающего, необъяснимого, понимая, тем не менее, одно: на нее надвигается гибель. В неравном поединке сошлись женщина и рок. Потому и становилась несчастная жизнь Кати трагической судьбой Катерины. Актриса сначала бросала ключ, словно обжегшись, затем его изучала, как какое-то необычное существо. И вдруг, словно невольно дотронувшись, она не могла оторвать ключ от собственных пальцев, он сам собою выскальзывал и падал в карман ее платья. И она, поняв, что душа ее погибла, а неведомая сила подчинила все ее существо, шла навстречу не Борису, а гибели своей. Если не спасена душа, физическая смерть – ничто. Это верно знала жена Тихона Кабанова.
Любовь Катерины и Бориса в спектакле Спивака была показана… как бы вы думали? Иронически. Как невинная игра в посиделки. Встретившись ночью, Катерина и Борис (А.Петров) садились друг против друга, подпирали кулачками щеки и начинали, как дети, болтать-щебетать всякий вздор. Спектакль петербуржцев был не о любви, но именно о раздробленности личности, о гибели души в результате такого, а не иного выбора. Эта «Гроза», я думаю, попыталась возвратить в современный театр, в наш мир безверия и цинизма понятия греха, исповеди, страшного суда. То есть те конкретные, вековые ценности русского православного сознания, которые составляли и составляют смысл слова духовный: отношения человека с Богом и церковью, жизнь в вере, жизнь вне веры и т.п. Однако спектакль Спивака приняли холодно, снисходительно-равнодушно, словно не захотев усложнять себе жизнь, нарушать внутренний комфорт, впрочем, ложный.
И живёт наш театр сегодня как волшебный мир, игра – азартная, рискованная, но с обязательным благополучным исходом. Уставшие, потерявшие веру люди жаждут, ждут счастливых финалов, и это горькое ожидание неумолимо влияет на режиссерский выбор пьес. Из Островского черпают, чтобы приглушить страх. Бросается в глаза, как театры изменяют названия пьес Островского, в какую сторону. В Воронежском театре драмы имени А.Кольцова, например, «Волки и овцы» стали называться «Резвые Крылья Амура». Режиссер не скрывает своих целей: никаких социальных конфликтов, никакого напряжения. Показываем незамысловатую историю любви, в меру пошлой, в меру смешной, в меру расчетливой. Показываем, мило иронизируя, по-доброму посмеиваясь наивности и «волков», и «овец», каковых резвунчик Амур ловко смешал в одной стае, вполне, в общем-то, добропорядочной. Анатолий Иванов поставил спектакль красочный, стильный, с красивыми, фарфорово-изящными мизансценами. Островский предстал в этом зрелищном спектакле в новом качестве – распевно-романсовом, пожалуй. Вы устали от житейских бурь? Идите в театр! Отдохните в нем, если можете. Таким современный театр Островского, видимо, тоже должен быть. Но что дальше? В Москве несколько лет держался в афише и был популярен спектакль Юрия Погребничко «Лес», переименованный так: «Требуется трагическая актриса». Неужели русские трагические актрисы остались в прошлом? Не хочется этому верить. Однако – нет «Грозы». Нет «Бесприданницы». Впрочем, обе пьесы требуют отдельной статьи.
Глава 2
2.1 Народная комедия «Свои люди — сочтёмся». Особенности поэтики Островского
Сама по себе интрига комедии, запрещённой к постановке на целых 11 лет, была весьма традиционна. Островский вообще не стремился к сюжетной новизне, он писал: "Драматург не изобретает сюжетов... Их даёт жизнь, история, рассказ знакомого, порою газетная заметка. У меня... все сюжеты заимствованы".