Образ Креспеля, раскрывающийся постепенно, дан в восприятии молодого студента, который вначале думает, что тот держит в своей зловещей власти несчастную девушку, не зная, что это его дочь. Двойственность скрипки и голоса, которые идентичны, указывает на таинственную сферу священного и прекрасного, которая только при помощи людей и вещей может проявится в виде знаков земного бытия, и которая все время подвержена опасности быть разрушенной демоническими силами. Голос Антонии и звучание скрипки только на первый взгляд могут быть истолкованы внешними причинами. В действительности, принадлежа чувственной сфере, они указывают на сверхчувственные явления. Фантазия автора стремится посредством игры с такими знаками овладеть чудесами высшего мира.
Иными словами, в новелле Гофмана вновь происходит утверждение музыки в роли великого искусства и проводника в высшие сферы бытия.
«Как раз в это время Париж стал местом гнуснейших злодеяний, как раз в это время самое дьявольское, адское изобретение открыло легчайший способ их совершать…».
Так начинается предыстория событий в новелле Гофмана «Мадемуазель де Скюдери». Предыстория – потому что, рассказав со знанием дела о поимке шайки отравителей, орудовавших в столице Франции в конце XVII столетия, Гофман начинает повествование о серии таинственных ночных нападений, зачастую кончавшихся убийствами, погрузившими Париж в атмосферу страха.
С преступниками пытается безуспешно бороться знаменитый полицейский Дегрэ (лицо историческое). Увы, он оказывается бессильным – правда, ему удается арестовать некоего Оливье Брюсона, но, хотя все улики говорят против молодого человека, невеста арестованного (и дочь одного из убитых) клянется, что ее жених невиновен, что произошла чудовищная ошибка…
И тогда на помощь несчастной Мадлон приходит очаровательная старушка мадемуазель де Скюдери, автор сентиментальных романов, популярных при дворе Людовика XIV. Она убеждается в невиновности арестованного, а затем, уже с помощью его показаний, раскрывает ужасную тайну и изобличает настоящего преступника.
Таким образом, Гофман в своем произведении впервые вывел одновременно три образа, неизменно присутствующие затем во всех классических детективах: частного сыщика, соперничающего с ним полицейского и преступника. При этом частный сыщик поистине удивителен для раннего периода детективной литературы вообще – это не сыщик, а сыщица. Да еще какая!
Гофмановскую мадемуазель де Скюдери (имеющую не так много сходства с реальной французской писательницей) вполне можно рассматривать как первоначальный, еще не проработанный тщательно, но достаточно точный эскиз знаменитой мисс Марпл. Она обладает наблюдательностью, смелостью, остротой суждений.
Но все-таки, самым интересным здесь является не соперничество частного сыщика (сыщицы) и государственного полицейского, соперничество галантное, в духе галантного века. Поистине удивительным в новелле предстает третий обязательный персонаж – преступник. Он весьма необычен для раннего – первого – детектива, хотя редкий современный детективный роман обходится без него: это маньяк. «Мадемуазель де Скюдери» была первой в мировой литературе (написана в 1836 году, за пять лет до рассказов Эдгара По) историей о серийном убийце.
Эту новеллу с полным на то основанием можно назвать первым в мировой литературе детективом. Портрет Э.А.Т. Гофмана по праву должен занять место в галерее родоначальников жанра – причем предшествующее месту официально признанного «отца жанра». Мало того: вопреки утверждениям представителей следующего поколения, писателей т. н. «золотого века» классического детектива – что преступник не может быть безумцем (поскольку в этом случае нельзя раскрыть преступление путем логических умозаключений), именно о безумце, монстре повествует Гофман.
Гофмановский цикл энциклопедичен. Поле эстетической рефлексии в «Серапионовых братьях» не знает границ. Контекстуальные связи историй сближают прошлое и настоящее: эпоха антинаполеоновских войн и романтизма легко контактирует с новеллами об искусстве Средневековья и Возрождения («Состязание певцов», «Дож и догаресса», «Мастер Мартин-бочар и его подмастерья», «Синьор Формика», «Мадемуазель Скюдери»), со сказками и легендами («Фалунские рудники», «Щелкунчие и Мышиный царь»). Столь же значимы интертекстуальные связи: переложение сказки Гоцци «Ворон» в диалоге «Поэт и композитор» или же рассуждения о природе немецкого черта с привлечением примеров из новелл Ф. Ламотт-Фуке и Г. Клейста в прологе к пятому вечеру.
Интегрирующим началом этих связей, точкой пересечения «обрамляющего» и «обрамленного» текстов становится идея романтического искусства как важнейшего фактора преображения мышления и самой жизни. В этом смысле духовидец Серапион и образ поэта-романтика глубинно взаимосвязаны. Соответствие рассказанной истории «серапионовой фантазии», «серапионову духу» становится критерием ее высокой оценки.
На глазах читателя, сопрягая читаемые повести и их обсуждение, отыскивая «взаимозаменяемость событий» (так называется одна из повестей последнего вечера), Серапионовы братья, а вместе с ними и автор ведут строительство новой прозы, определяя ее новую архитектонику.
«Щелкунчик» – самая детская из гофмановских сказок, и то исполнена такой игры воображения и внутренней ироничности, что Теодор из «Серапионовых братьев» выражает вполне резонное соображение, что дети едва ли смогут уловить тонкие нити, связывающие сказку в единое целое, и в лучшем случае смогут позабавиться только ее отдельными деталями».
По словам исследователя, все герои гофмановских сказок сочетают в себе «…доверчивость детской души и силу художнического воображения. Эти качества помогают сказочным героям освободиться от ограниченности повседневной суеты и узреть чудо жизни. Потому что их цель – познание глубочайшей сути природы».
В новелле «Автомат» Гофман устами героев четко обозначает свою позицию по отношению к человекоподобным машинам: «Мне до глубины души противны механические фигуры, эти памятники то ли омертвевшей жизни, то ли ожившей смерти. Они ведь не воспроизводят человека, а издевательски вторят ему <…> Я уверен, что большинство людей разделяют со мной это чувство. При виде таких фигур всем не по себе».
Особенное возмущение Гофмана вызывает то, что машины – такие, как реальные автоматы Вокансона (Vaucanson) и швейцарской семьи Жаке-Дроз (Jaquet-Droz) – вторгаются в духовную, творческую сферу, в сферу музыки. «Соединить живого человека с мертвыми фигурами, которые только копируют форму и движения человека <…> В этом для меня заключено что-то тяжкое, зловещее, даже совсем жуткое. Воображаю себе, что можно, встроив внутрь фигур искусный механизм, научить их ловко и быстро танцевать, вот и пусть они исполняют тогда танец вместе с живыми людьми <…>.Стремление механиков все точнее копировать и заменять механическими приспособлениями органы человеческого тела, способные производить музыкальные звуки, – это в моих глазах открытая война против принципа духовности. Однако духовность одерживает все более блестящие победы по мере того, как против нее восстают эти мнимые, кажущиеся силы».
В творчестве Гофмана фантастика переплетается с реалистическим и сатирическим изображением окружающего мира. «Гофман со своими фантастическими карикатурами всегда и неизменно держится земной реальности», – писал о нем Гейне. Эта двуплановость так же, как и образ двойника, встречается во многих произведениях Гофмана. Причудливая фантастика Гофмана порой несет на себе печать мрачных и болезненных настроений, которые впоследствии были подхвачены писателями-декадентами.
Гофман, острый сатирик-реалист, выступает против феодальной реакции, мещанской ограниченности, тупости и самодовольства немецкой буржуазии. Именно это качество высоко ценил в его творчестве Гейне. Герои Гофмана – скромные и бедные труженики, чаше всего интеллигенты-разночинцы, страдающие от тупости, невежества и жестокости окружения.
Серапионовы братья Гофмана – понятие знаковое, что проявилось, например, в его мифологизации у русских «серапионов» 1920-х гг., где «идея дружеского союза творческих индивидуальностей, утверждавших независимость и самоценность каждого художественного таланта», противостояла идеологическому диктату.
Сам образ коллективного творческого братства, некоего «Серапионова ордена», вполне отвечал романтической идее жизнетворчества и особой миссии искусства. В «Серапионовых братьях» Гофман созидал новую философию искусства.
Влияние этого сборника на литературу XIX и XX века было очень велико – достаточно вспомнить кружок русских писателей «серебряного века».
Мотивы этих рассказов впоследствии легли в основу целого ряда произведений других писателей, композиторов.
гофман серапионовый брат сказка
1. Гофман Э.Т.А. Собр. соч.: В 6 т. – Т. 3. – М.: Худ. лит-ра, 1991.
2. Гофман Э.Т.А. Автомат // Гофман Э.Т.А. Крейслериана. Новеллы. – М., 1990.
3. Карельский А.В. Драма немецкого романтизма – М., 1992.
4. Клугер Даниэль. Баскервильская мистерия // http://www.varvar.ru/
5. Успенский Б.А. Поэтика композиции // Успенский Б.А. Семиотика искусства. М., 1995
6. Федоров Ф.П. О композиции «Серапионовых братьев» Э.Т.А. Гофмана // Вопросы сюжетосложения. – Рига, 1974.
7. Янушкевич А.С. Три эпохи литературной циклизации: Боккаччо – Гофман – Гоголь. // Вестник Томского государственного университета. Филология. – 2008. – №2 (3).