5. Переработка отрицательных эмоций (т.к. быстрее реагирует).
6. Непосредственно связано с установлением личной эмоциональной значимости и => целей; неосознаваемые эмоции.
7. Мимика мало управляема (на левой половине лица).
8. Не воспринимает противоречий: отражает реальный мир, а в нем их нет, ибо они – результат взаимодействия действительности и человеческого сознания.
9. Язык образный, един для всех народов.
10. На левое полушарие действует логика. На правое – символы, образы, метафоры, анекдоты, электромагнитные и другие волны. Наиболее восприимчиво во время транса, гипноза, релаксации, эмоционального подъема.
Центральное понятие Юнга — “коллективное бессознательное”. Он отличает его от “личностного бессознательного”, куда входят прежде всего вытесненные из сознания представления; там скапливается все то, что было подавлено или позабыто. Фрейд обращал все внимание на раннее детство индивида, в то время как Юнг считал, что “глубинная психология” должна обратиться к гораздо более отдаленным временам. “Коллективное бессознательное” является итогом жизни рода, оно присуще всем людям, передается по наследству и является тем основанием, на котором вырастает индивидуальная психика. Учитывая строение тела, по мнению Юнга, было бы странно, если бы психе (= душа, психика) оказалась единственным биологическим феноменом, не обнаруживающим различимых следов своей эволюции. В рамках генетической теории Юнг устанавливает тесную связь архетипа с мифологией[19] и придает последней характер первого и основного хранилища того коллективного опыта, который составляет субстрат бессознательного. Главнейшие мифологические мотивы общи всем расам и всем временам. Архетипы “коллективного бессознательного” являются своеобразными когнитивными образцами, тогда как инстинкты — это их корреляты; интуитивное схватывание архетипа предшествует действию, “спускает курок” инстинктивного поведения. Юнг разъяснял, что под архетипом он имеет в виду не определенную фигуру в ее конкретности, а тенденцию к формированию такой репрезентации мотива, причем сами репрезентации могут варьироваться в высокой степени, не теряя своей основной конфигурации (pattern). Мифологические символы не являются ни фигурами речи, ни случаями тайнописи, к которой прибегает память (криптомнезия), они приходят из глубины, не имеют ничего общего с нашим индивидуальным опытом, принадлежат к области абсолютно бессознательного. Символ, по Юнгу, является соединением сознательного и бессознательного, рационального и иррационального, мысли и чувства, восприятия и интуиции. Эти стороны присущи символу именно как его внутренние взаимные противоположности. Взаимодействие противоположностей требует медиирующего компонента. В результате символ конституируется единством трех компонентов: двух, находящихся в отношении оппозиции, и третьего, медиирующего.
Архетипические представления (образы и идеи) являют собой визуализацию архетипов. Они имеют самые различные структуры, и все они указывают на, по сути, «непредставимую» основную форму. Миф есть первобытный язык, естественный для этих психических процессов.
Миф позволял древнему человеку объяснять для себя окружающий мир и влиять на него. Однако, объяснительная функция мифа сохранилась и в наши дни, потому что наука нередко бывает бессильна. Благодаря развитию медиа процесс мифотворчества стал управляем. Поскольку миф связан с чувственными образами и может, минуя сознание, внедряться в подсознание, он превратился сильнейший механизм манипуляций.
Массовой культуре свойственна ориентированность на иррациональное, бессознательное, коллективное. Юнг в своих работах отмечал, что символообразование является основой массовой культуры. Роль символа, по его мнению, заключается в том, чтобы способствовать сублимации энергии бессознательных сфер психики, т.е. направлению ее в объективную реальность. Согласно Юнгу, базовыми в понимании массовой культуры являются следующие компоненты. Во-первых, ее восприятие как компенсаторного явления, восполняющего утраченную целостность человеческой природы. Во-вторых, понимание бессознательной основы массовой культуры. В-третьих, понимание мифотворческого предназначения массовой культуры.
Воспитывая в человеке потребителя, лишая его самостоятельного, критического отношения к реальности. создавая культовые, чуть ли ни оргиастические формы поклонения своим героям, массовая культура выступает в роли современной мифологии. Ее произведения, так же как и мифы, основаны на неразличении идеального и реального. Так же как и мифы, они становятся предметом не познания, а веры. Массовая культура мифологизирует историю, создает чисто ритуальное поклонение своим героям. Например, «звезды» Голливуда – типичный пример современной мифологии. Массовая культура инфантильна, она включает веру в суперменов, «звездные войны», пришествие дьявола, коварных инопланетян, кровожадных вампиров и всемогущих экстрасенсов. Для массовой культуры, помимо прочего, очень свойственно повторение сюжетов, идей и образов. А повторяемость – это свойство мифа.
Таким образом, как сами продукты массовой культуры, например, песни, кинофильмы, так и все, что с ними связано – имидж исполнителей или актеров, подробности их личной жизни, и т.п., незаметно влияют на подсознание потребителей. Минуя рациональные фильтры и критические оценки, они привносят определенные воззрения, эмоции, представления о «правильном» образе жизни. Данная закономерность активно используется США, о чем свидетельствует огромное количество американских фильмов и музыки в теле- и радиоэфирах других стран, и, в особенности, России. Таким образом, США заражают молодые поколения чувством национальной ущербности, убивают в них патриотизм. И если Франция активно этому сопротивляется, защищая свою богатую культуру, российские политики, зачастую, этому даже способствуют.
Глава 10. Методы продвижения в сфере шоу-бизнеса
PR в сфере шоу-бизнеса имеет существенное отличие от PR в иных сферах коммерческой деятельности или в политике. Его основная цель – популяризация, привлечение внимания масс к тому или иному артисту, фильму и т.д. В то время, как PR в иных сферах нацелен на создание положительного образа. Для «звезд» шоу-бизнеса, в первую очередь, необходимо, чтобы о них говорили, чтобы их обожали или терпеть не могли – лишь бы не относились к ним равнодушно.
Основа поп-музыки - это песня. В идеале ожидается, что потребитель не заметит, что перед ним поп-музыка - то есть коммерческий продукт или, в любом случае, определенное музыкальное явление со своими условностями и законами, - а будет считать, что имеет дело с "просто песней", которую может спеть кто угодно, например, он сам. Слушатель, напевающий услышанную по радио песню и полагающий, что она написана про него и для него - это типичное явление именно для поп-музыки.
Принципиально важно, что песню поет живой человек, он хочет что-то сказать миру, как правило, раскрыть свою душу. Но от певца или певицы вовсе не требуется быть искренними, и текст песни - это китч, заведомая фальшивка. Более полувека назад был сформулирован основной принцип поп-музыки: "It'sasinger, notasong" (Все дело в певце, а не в песне). Уже в 30-е годы во всех цивилизованных странах был налажен конвейер по поточному производству шлягеров, а вот производить на потоке любимчиков публики тогда еще не умели.
Этот основной принцип надо понимать так: если песню поет звезда, то и мелодия окажется хорошей, и текст задушевным. И самое главное – слушатель начнет себя идентифицировать с исполнителем. Чтобы помочь в этом деле потребителю, шоу-бизнес использует имидж поп-музыканта. Имидж - это не только экстравагантный внешний вид звезды. Это и то, что звезда говорит, в каких ситуациях оказывается, как из них выпутывается и так далее. Имидж - это жизненная позиция, которую можно изложить в форме анекдота. Именно с этим самым анекдотично-карикатурным имиджем и идентифицируют себя поклонники, мечтающие блистать, как Мадонна, хамить, как Джонни Рогтен, любить, как Scorpions, спиваться, как Том Уэйтс, или страдать, как Курт Кобейн.
Одним из основных методов PR в шоу-бизнесе является эпатаж, скандал[22]. Существует два вида скандалов – скандал-сенсация и скандал наоборот.
1. Сенсационные события.
Они производят сильное впечатления, вызывают огромный интерес у публики, и, следовательно, у журналистов. Если сенсация связана с нарушением нравственных норм, она является скандальной. Скандал-сенсация – например, обвинение Билла Клинтона в домогательствах к Монике Левински, которая благодаря этому стала богата и известна. Что касается Клинтона, ему пришлось провести маленькую победоносню войну, чтобы нивелировать информационный эффект скандала с Моникой. «Звездам» шоу-бизнеса нередко приходится умышленно моделировать скандальные сенсации – например, украсть что-то.
2. Скандал наоборот.
Это – шокирующее публику сочетание несочетаемого. Мадонна однажды выступала в садо-мазохистском костюме, надев поверх него католический крест, обескуражив публику, поставив ее в замешательство и тем самым значительно повысив свою популярность. Катерина Ла Крокс борется за легализацию проституции в США от лица своего «профсоюза». С одной стороны, она акцентирует внимание на том, что является проституткой. С другой стороны, ее имидж прямо противоположен стереотипным представлениям о том, какая должна быть проститутка. Ла Крокс одевается изысканно и сдержанно, она образована, обладает правильными манерами. Благодаря этому она стала известна в США, участвует в популярных ток-шоу.