В настоящее время наблюдается усиление активизации выставочной деятельности, которая продолжает укреплять свои позиции как динамично развивающийся сегмент экономики и инструмент, эффективно содействующий становлению и развитию отношений торгово-экономического, научно-технического и инвестиционного сотрудничества отечественных производителей товаров и услуг с зарубежными фирмами и организациями.

Среди многообразия выставок в отдельный сегмент можно выделить художественную выставку, как одним из самых интересных феноменов современной культуры. Сфера ее применения активно расширяется. Представляя собой рационально организованный комплекс идейных, смысловых, эстетических и материальных компонентов, художественная выставка концентрирует на своей территории многие актуальные явления искусства и культуры, участвуя в становлении и развитии общечеловеческих ценностей общества. Используя в качестве своего основного выразительного средства репрезентативность как наиболее эффективный способ передачи информации, выставка апеллирует к чрезвычайно широкому спектру понятий и ассоциаций в самых разнообразных областях гуманитарной отрасли знания.

В условиях современной культуры отмечается неослабевающий общественный интерес к художественной выставке как к форме международного культурного обмена, приобщения к непреходящим гуманитарным ценностям, встрече с признанными шедеврами мирового искусства или творческими экспериментами начинающих мастеров. Художественная выставка является одним из наиболее важных элементов становящегося все более актуальным в жизни современного общества гуманитарного направления как «цивилизация досуга». Таким образом, являясь заметным явлением культурной жизни современного общества, художественная выставка, имея давнюю историю своего существования, представляет собой чрезвычайно интересный феномен искусствоведческого интереса, что и определяет актуальность настоящего исследования.

Для того, чтобы выставка была эффективной и полезной для учреждения культуры, необходимо знать технологии ее организации, правильно распределять ресурсы.

Цель работы - описать технологии организации художественной выставки.

Цель достигается за счет решения следующих задач:

1. Рассмотреть особенности художественного пространства как залога успешной организации выставки

2. Описать выставочное пространство как часть художественного

3. Проанализировать выставочную деятельность в художественной сфере города Санкт-Петербург.

4. Выяснить понятие «экспозиционности» как принцип организации художественной выставки

Существенный вклад в разработку теории, методологии и организации выставочной деятельности внесли Арене Уильям Ф., Бове Кортлэнд Л.; Н.Александрова, Е.Сорокина, И.Филоненко; M.Beuermann; А.К.Григоренко; W.Doring; Ф.Котлер; Я.Г.Критсотакис; С.Миллер; Л.Ф.Назаренко; P.Neven, M.M.Nobby; К.А.Павлов; В.Г.Петелин; А.Н.Романов; Т.Н.Ананьева и др.

В книге под редакцией Стровского Л.Е. «Основы выставочно-ярморочной деятельности» отражены вопросы координации и регулирования выставочно-ярморочной деятельности, маркетинговых и рекламных мероприятий до, во время и после проведения выставки.

Тема художественной выставки и проблемы, связанные с ее развитием, активно привлекают внимание исследователей со второй половины ХХ века. Ее разработке посвящены серьезные исследования. Среди них наибольший интерес представляют работы М.Т. Майстровской, посвященные осмыслению широкого круга вопросов, касающихся феномена художественной выставки[1].

Вопросы семантики музейного материала, актуализированого в экспозиции-«тексте», состоящего из экспонатов-«знаков» и семиотики этих знаков, отражены в публикациях Н.А. Никишина[2]. Не только теоретики, но и практики музейной экспозиции внесли свой вклад в методику изучения феномена выставки. В.В. Литвинов издал практическое руководство по вопросам формирования экспозиционного пространства с помощью разнообразных элементов выставочной инфраструктуры и оборудования, особенности применения которых обусловлены теоретическим осмыслением методов упорядочения этого пространства.[3]

Данная работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы.

Глава 1. Пространство как основа успеха художественной выставки

1.1. Понятие художественного пространства

Художественное пространство принято рассматривать, анализируя основные пространственные концепции, разработанные известными представителями философской мысли. Можно видеть, что наряду с интересом к физической природе пространства появляется необходимость его осмысления и как пространства художественного.

Одной из наиболее основополагающих пространственных концепций для представляемого исследования является точка зрения немецкого философа Мартина Хайдеггера, развивавшего идею пространства как систему «мест» и «областей»[4].

В пространственной концепции французского философа М. Мерло-Понти определяющим становится перенос акцента с внешнего, физического, пространства на собственный опыт субъекта «относительно пространства». Согласно концепции Мерло-Понти, художественное пространство для человека, тем более, творческой личности, становится источником чувственного переживания и формирует собственный образ этого пространства[5].

Представляют интерес поиски современными философами смысла пространства (П. Пеллегрино)[6] через существующие во временной протяженности категории материи и формы: наличие внутри структурированного пространства его смыслового содержания в виде метафоры (архитектуры), требующей зрительской (внешней) интерпретации.

Рассматривая основные пространственные концепции, выдвинутые представителями философской мысли, можно сделать вывод, что имеется возможность считать пространство выставки одним из вариантов пространства художественного и выявлять в нем смысловые категории, установленные Хайдеггером, Пеллегрино и другими.

В российской философии ХХ века продолжается рассмотрение пространственных концепций, представленных в трудах русских философов и искусствоведов: П.А. Флоренского, А.Г. Габричевского, Н.М. Тарабукина, А.В. Бакушинского и др.

Идея двуединого мира выдвинутая философом-богословом П.А. Флоренским предусматривает вывод о структуре пространства, состоящего из двух его видов – мнимого и реального, пространства идей и пространства физического, находящихся во взаимодействии.

Взгляд на двуединство пространства у А.Г. Габричевского заключается в антиномии статики и динамики, времени и пространства. Идею взаимосвязанности природы художественного образа как пространственной формы с неким смысловым знаком высказывает Н.М. Тарабукин. Художественная форма пространства, таким образом, содержит определенный смысл осознания мира. Модификация пространственных форм в исторической ретроспекции сообразно категории протяженности выражается понятиями: знак, материальная среда и энергия. То же самое с точки зрения категории длительности выражается в трех пространственных формах: статичной, динамичной и покоящейся.

Проблематика художественного пространства согласно исследованиям А.В. Бакушинского связана с установлением факта зависимости способов организации иллюзорного трехмерного пространства в искусстве от законов восприятия и организации человеком реального пространства. Использование прямой и обратной перспективы в различных художественных традициях – восточной и западной, отвечает определенной формуле и различных взаимоотношений между миром и человеком. Разработка концепции «точки зрения» как основного структурообразующего фактора композиции произведения искусства осуществлена в 1960-е годы Б.А. Успенским, одним из представителей тартусско-московской семиотической школы. Его позиция связывает отличительные особенности основных систем передачи пространственных характеристик в живописи – прямой и обратной с неподвижностью или динамичностью зрительной позиции, т. е. перед художником стоит задача переорганизовать реальное, видимое пространство в художественное, в себе замкнутое, соотнося его с двухмерной плоскостью картины[7].

Успенский разрабатывает и концепцию «рамок», предназначенных для организации изображения и придания ему семиотического характера. Мир, по мнению Успенского, предстает в своей «знаковости», будучи обозначенным границами, т. к. именно они и создают изображение. Представитель той же школы семиотики М. Шапиро развивает «концепцию рамы», анализируя варианты отношений между рамой и живописным пространством. В одном из них, рама выдается вперед и окружает изображение с видом перспективы, что способствует созданию впечатления глубины. В другом варианте рама «входит» в пространство изображения, «перерезает» фигуры переднего плана и начинает принадлежать этому пространству. В современном искусстве в ряде случаев абстрактных или плоскостных изображений имеет место отсутствие рамы. Здесь холст, наоборот, выступает из стены как вполне самостоятельный объект.

Технология организации выставочной деятельности (стр. 1 из 5)

Введение

1.1. Понятие художественного пространства