Как и у Вагнера, эта конечная цель всех его художественных устремлений отражается у Скрябина в ряде инноваций, которые касаются отчасти конкретной музыкальной текстуры, отчасти однако целостного контекста его произведений. Мы не будем вдаваться здесь в музыкальную теорию и лишь заметим, что Скрябин в своих симфониях и сонатах совершенно независимо от предшественников или современников проделал эволюционный путь, который увел его прочь от классической тональности – то есть от преобладания определенной тональности или по меньшей мере определенных тональных функций – и привел его к атональному музыкальному стилю, напоминающему, например, стиль Шенберга.
Скрябин тоже пришел в своем композиторском развитии постепенно к системе полной равнозначности отдельных тонов звуковой шкалы, что среди прочего повлекло за собой упразднение классических музыкальных связей – законов тяготения и разрешения. В последней звуковой поэме, которую Скрябин смог завершить, "Прометее", имеется один единственный основополагающий аккорд, звуковой комплекс, состоящий из семи тонов и образуемый наслоением нескольких квартовых интервалов. Но эта основная гармония, которую называют "мистическим аккордом", не содержит никаких тональных тяготений или даже намека на них, а потому на протяжении всего произведения позволяет себя как угодно перемещать, варьировать и транспонировать, не создавая при этом впечатления тонального развития. Чтобы как-то конкретизировать музыкальное высказывание, Скрябин должен был применить ряд художественных приемов, например, быструю смену различных транспозиций основной гармонии, ускорение темпа и т. д. Тем не менее, нельзя оспаривать, что основным впечатлением при слушании всегда остается определенная монотонность: все звучания родственны друг другу, все кажется взаимозаменяемым, не хватает устремленной динамики – впечатление, которого не мог избежать уже Римский-Корсаков, которому Скрябин однажды проиграл на фортепиано свою "Poeme de l'extase".
Сколь невыгодно действует эта композиционная практика Скрябина на восприятие публикой его поздних сочинений, столь же последовательно она выводится, с другой стороны, из его художественной идеологии. В центре этой идеологии стоит у Скрябина образ Прометея, миф дарителя света, культурного героя, который своими деяниями движет вперед всеобщую историю человечества. Сам Скрябин представлял себя таким Прометеем, и, начиная с Первой симфонии, он создавал все новые, более совершенные вариации на ту же тему Прометея.
Но Скрябин трактует миф о Прометее не в классическом или романтическом смысле как драматическую тему, которую композитор может представить дистанцированно – как например, Лист в его симфонической поэме, – но с самого начала он проецирует этот миф на себя самого. В такой перспективе драматическое повествование – например, в духе Бетховена или даже Вагнера – для композитора оказывается, конечно, невозможно, и фигура Прометея предстает изначально как неподвижная, богоподобная фигура в центре художественной материи, не способная более ни к какому подлинному развитию. В поэтической программе к "Poeme de l'extase" находим следующие строки:
"Создав тебя множество,
И подняв вас,
Легионы чувств,
О чистыя стремленья,
Я создаю тебя,
Сложное единое,
Всех вас охватившее
Чувство блаженства".
В этих строках можно увидеть всю художественную программу Скрябина: "Я создаю тебя, сложное единое" – это звучит как описание симфонического творчества Скрябина, которое, несмотря на различные фазы развития, производит впечатление удивительного внутреннего единства. В то же время это формирование совершенно индивидуального композиторского стиля означает отказ от индивидуалистски-субъективного метода сочинения романтиков и предвосхищает во многих аспектах новые, "тоталитарные" тенденции в искусстве двадцатого столетия.
Последние усмотрел среди прочего не кто иной, как первый народный комиссар по народному образованию в Советском Союзе, Анатолий Луначарский, который в 1925 году в статье "Танеев и Скрябин" писал: "...Таким образом, Скрябин, несмотря на свой индивидуализм, через изображение страсти шел к изображению революции или предсказанию о ней. Он музыкально пророчествовал о ней и в этом социальное значение Скрябина".
Здесь снова бросим взгляд назад, на Вагнера. И Вагнер вырабатывает, как известно, благодаря критике существующей театральной и оперной практики своего времени новый, совершенно особый музыкальный язык, значение которого для музыкальной истории даже он сам не оценивал в полной мере. Сам Вагнер был далек от того, чтобы видеть, скажем, в партитуре своего "Тристана", его, без сомнения, "самом прогрессивном" сочинении, акт сознательного художественного мятежа. Бесспорно, музыка "Тристана" (сочинение завершено в 1860 году) представляет собой совершенно необычное и не типичное для своего времени музыкальное сочинение, и не требуется большого труда, чтобы убедиться, что там по меньшей мере местами устои классической тональности оказываются поколеблены – количественный сдвиг, который, например, современник Вагнера Йоханнес Брамс освоит только в 90-е годы.
Другая позиция сравнения – композиционная структура. И у Вагнера имеются музыкальные фрагменты, которые вырастают из одной единственной гармонии или из немногих гармоний или мотивов; достаточно вспомнить, например, большое, протяженностью в 240 тактов вступление к "Золоту Рейна", которое построено на материале единственного трезвучия; в такие моменты вагнеровский звуковой язык приобретает явные медитативные характеристики. Но в общем и целом Вагнер всю жизнь остается верен вдохновленному Бетховеном драматическому стилю композиции, который основывается на контрасте и развитии тем, а не на медитативной неподвижности.
Можно выразить это, вероятно, еще четче: Вагнер был всю жизнь человеком театра, который, несмотря на все высокополетные утопические планы всегда рассчитывал воздействие своей музыки. Скрябин, напротив, был пианистом и, прежде всего, большим индивидуалистом; конкретное воздействие его музыки на публику, кажется, никогда его особенно не интересовало. Можно рассматривать почти как иронию истории отрицательное суждение Скрябина о музыке Вагнера, которое он высказал в одном из писем 1904 года – при ближайшем рассмотрении его упрек касается скорее его собственной музыки: "Вчера я был на "Валькирии". Впечатление совершенно такое же, как и от "Зигфрида". Намерение всегда выше исполнения. Как и в "Зигфриде" есть 2, 3 момента очаровательных, все остальное ужасно скучно".
Данное суждение, естественно, очень субъективно, и музыкальная история подтвердила правоту Вагнера по меньшей мере тем, что все его десять музыкальных драм и спустя более чем сто лет являются репертуарными произведениями. Конечно, успех или неуспех какого-либо сочинения не является надежным показателем объективной исторической ценности. Однако если все произведения композитора в течение столетия удерживаются в числе самых исполняемых на оперной сцене, то это свидетельствует о том, что эти произведения затрагивают некие константные ментальные структуры слушательского восприятия.
Здесь мы выходим за рамки проблем музыковедения или литературоведения в строгом смысле слова. Художественные проекты таких художников как Вагнер или Скрябин невозможно описать, пользуясь инструментарием отдельных отраслевых дисциплин, и объяснить их во всей их полноте. Как в "случае Вагнера" (Ницше), так и в случае Александра Скрябина здесь не обойтись без психологии. И поэтому позволим себе несколько замечаний по этому поводу.
Сначала придется констатировать совершенно банальный факт: творческим доменом как Вагнера, так и Скрябина была музыка. Музыкальное творчество – в отличие от литературы или живописи – является само по себе областью эзотерического, имеет черты своего рода науки для посвященных, которая не допускает "недостойных" или дилетантов. Этой аурой музыка была окружена уже у Пифагора и Платона, и спустя многие столетия, в 60-е годы XIX века, французский поэт Стефан Малларме сокрушается по поводу того, что литература не располагает, как, например, музыка с ее нотной записью, системой тайных символов, и потому ей недоступна свойственная музыке исключительность. Наконец, Скрябин и вовсе придерживается мнения, что музыка – это изначальный язык человечества, находящийся за пределами понятийности. Уже в силу своей музыкальной одаренности он чувствует себя призванным к грандиозному проекту мистерии, которая должна мгновенным образом "катапультировать" развитие человечества в новое измерение.
У Скрябина центральным прообразом является образ света. В текстах и текстовых программах к его музыкальным сочинениям – которые он создавал, как и Вагнер, сам – световые и красочные ассоциации постоянно играют большую роль. В оркестровке его симфонической поэмы "Прометей", которая имеет характерный подзаголовок "Poeme du feu" – "поэма огня" – предусмотрена обязательная партия светового клавира, инструмента, который должен был создавать цветовое сопровождение к музыке (точное русское обозначение соответствующего инструмента звучит как "световая клавиатура"; сконструировал подобный инструмент хороший знакомый Скрябина Александр Эдмундович Мозер, который был профессором электротехники в Москве). Как в "Прометее", так и в "Предварительном действе", которое должно было предшествовать "Мистерии", свет и музыка вновь оказываются теснейшим образом связанными друг с другом. В начале "Acte prealable" в скрябинских набросках читаем: "В полутьме, на тремолирующем аккорде pianissimo (...)". В другом месте: "Кто ты, звучанием белым воспетая? Кто ты, молчанием неба одетая?"