Памятник - рука, протянутая нам нашим прошлым. Для москвича всегда останется что-то волнующее в прикосновении к кирпичной кладке, к которой прикасались отец, дед, далекие предки, в сыром запахе старых арбатских подвалов, потому что это прикосновение к самой ушедшей эпохе. Памятник не просто посредник, он - сам участник и часть ушедшей эпохи. Поэтому на материале московского городского культурного наследия так хорошо изучать историю отечественной культуры во всей полноте - с древности до наших дней.
Следующая функция памятника - эстетическая, художественная, то что лежит в сфере искусства, сфере "творчества по законам красоты". Понятие художественной (архитектурной) ценности весьма ненадежно, оно порой обладает малой устойчивостью во времени, потому что именно здесь господствуют мода, вкус, здесь сталкиваются мнения разных групп горожан. Возьмем одно из наиболее устойчивых, "живучих" художественных направлений - классицизм. Живучесть его поразительна. Античные формы и мотивы в том или ином преломлении заполняют Москву с петровских времен и по сей день (неоклассика 1980-90-х на Тверской, Арбате). Однако, не все и не всегда приветствовали классицизм на нашей земле как выражение официальности и государственности. Еще в 1836 году митрополит Московский Филарет отказался освятить один из главных официально утвержденных памятников победы над Наполеоном - Триумфальную Арку - ибо выходило, что освящать надо античных, то есть, языческих богов без которых классицистическая декорация не мыслилась и которые почему-то продолжали "вдохновлять" художников православной России. Через полвека эти же окостеневшие и по сути совершенно чуждые русской культуре античные атрибуты подвергает в одной из статей уничижительной критике человек более далекий от православия, чем митрополит Филарет - известный скульптор II пол. XIX века М.М. Антокольский. С позиций мирского здравого смысла он возмущается засильем обнаженных женских фигур в конкурсных проектах монументальных городских композиций: "Разве мифологические богини - наши божества, разве аллегория не фальшивый язык души? "[1]
Но проходит еще пятнадцать лет, и в Докладе Московской Городской Управы об архитектурно-художественной отделке Бородинского моста по проекту Р.И. Клейна, принятому к исполнению, отмечается, что мемориальная идея Бородинского моста как памятника Отечественной войны может быть наиболее ярко выражена именно в стиле ампир, который "при античной строгости линий и простоте форм отличается особенной величественностью, необходимой для увековечения памяти одного из самых славных моментов в истории нашего отечества"[2]! Сколько разных мнений!
Целый период бурных споров, незатухающих, хотя и ослабевших к настоящему времени, связан с возрождением в Москве Храма Христа Спасителя как символа возвращения народа к им же оплеванным в свое время духовным ценностям и идеалам. Однако восемьдесят лет тому назад, когда еще т о т храм был жив, крупнейший православный философ и историк кн. Евг.Трубецкой отозвался о нем как об одном из "самых крупных памятников дорогостоящего бессмыслия".[3] И в этом он был не одинок. На подобные отзывы с удовольствием ссылались советские эксперты, когда оправдывали в 1920-30-е снос храма. На это же в качестве дополнительного аргумента ссылаются и сегодняшние противники затрат на строительство храма-новодела как возможно точной копии. В то же время известно, что большевики многое ставили на охрану, и в определенном смысле порядка тогда в этой сфере было больше, чем теперь. Сохранили и отремонтировали Кремль , Коломенское, ряд усадеб, да мало ли еще! А другое сломали. Почему? Почему вдруг православные критики Храма Христа Спасителя "прежних" лет оказались, вроде бы, в одной команде со Сталиным и Кагановичем? Одни строили храм, другие критиковали, третьи сломали, четвертые строят заново, пятые их критикуют. Кто прав? Все дело в том, что памятник, как мы уже отмечали, многозначен, и разные люди в разное время, исходя из разных соображений обращаются к разным сторонам его содержания. При этом, естественно, используются разные критерии ценности. Смешение аспектов и оценок, при которых одно подменяется другим, происходят или от лукавства или от незнания, неумения оценить памятник комплексно. Вот от последнего нам надо избавляться в первую очередь, для чего и нужен некий культурно-исторический всеобуч и для чего написана и эта заметка. От лукавства же, увы, никогда не избавимся. Трубецкой критикует не храм-памятник победы русского народа, Божией милостью избавивший себя и соседей от авантюриста Наполеона Бонапарта и тем более не поощряет то, о чем ему и помыслить было ужасно, с чем он боролся в других регионах Земли - разорение святынь, а всего лишь указывает на бездушное, формальное во-многом увлечение т.н. псевдовизантийским стилем, как на показатель определенного отхода от древнерусской духовной традиции в сторону формального творчества. Эта критика - призыв к органичности художественной формы, реакцией на нехватку которой в архитектуре эклектики стал позднее модерн, т.к. это ощущалось многими. Но и этого мало. Даже, если речь идет не о храме, а о чисто художественном явлении в городской среде, мы с высоты прошедших лет не имеем права подменять комплексный историко-культурный анализ мнением художественной критики современной эпохе создания памятника. Сегодня московские путеводители с удовольствием упоминают мнение Л.Н.Толстого о художественной ценности "мавританского замка" на Воздвиженке - известного дома Арсения Морозова, где в советское время помещался Дом дружбы с народами зарубежных стран. Толстой, как известно, обессмертил его в романе Воскресение как "нелепый дом для какого-то нелепого человека". Многие дворяне, воспитанные в хорошем вкусе, в то время возмущались подобными чудачествами, все громче заявлявшего о себе в городской среде рубежа XIX-XX веков буржуазного сословия, но тогда этот дом еще не стал памятником! А сегодня он - законный и возбуждающий неизменный интерес элемент разновременной застройки центра Москвы. Он хорошо работает в этой среде, он иллюстрирует собою и художественные поиски времен эклектики и модерна и напоминает о действительно во многом нелепой жизни и еще более нелепой смерти чудака Морозова, прострелившего себе ногу на пари и умершего вследствие этого. Нам нужно это знать, как и многое другое, потому что (и это подтвердит любой историк) у нас сегодня с тем н а ш и м прошлым куда больше общего, чем мы привыкли считать, и прошлое в городе зачем-то напоминает нам об этом. Нам и сегодня что-то может не нравиться, восторженная всеядность в отношении искусства тоже не идеал, но не должно быть места субъективизму и волюнтаризму в оценке культурного наследия. До сих пор спорят и будут продолжать спорить о "Голубой Розе" и "Бубновом валете", или о восприятии Москвы Маяковским, Брюсоваым и Есениным, или о том, что такое Черный квадрат Малевича и зачем он ему понадобился - но, к счастью, почти никому не приходит в голову уничтожать книги и полотна из-за отсутствия единства вкусов. Иное дело памятник городской среды. Здесь он зачастую мешает. То он тесен, то мешает проезду, то обветшал и требует приложения рук, то просто слишком на виду у многих и неизвестно, как действует на умы, и тогда его лучше или совсем - "того", как Романовых и Дзержинского, или - куда-нибудь в угол, как андреевского Гоголя.
Пожалуй, можно сказать, что наиболее остро в истории города всегда переживалось не право на рождение чего-то нового, пусть совсем несвойственного Москве, а угроза или реальность разрушения старого. Как ни странно, но именно сейчас, когда все открыто для критики, заметно поубавилось критики в адрес Нового Арбата, который с ярлыком "вставной челюсти Москвы" уже стал олицетворением одной из вопиющих ошибок советского градостроительства. Теперь многие даже удивляются, за что ругали этот просторный проспект - торговый центр города. Дело в том, что люди привыкли, несколько поколений уже выросло Москве 60-х-70-х, и, наоборот, очень мало кто помнит т о т Арбат, с фонтаном на Собачьей площадке. А тридцать лет назад все было наоборот. Людей возмущал не столько новый стиль, сколько ощущение потери, потому, что гибель домов даже заглушаемая фанфарами, зовущими в прекрасное стеклянно-металлическое завтра, все равно ощущалась как потеря. И так было всегда. Ломали не только большевики. Великим ломателем старины, как известно был Петр. Наши поколения, споря о правомочности посохинского Дворца съездов занять место в древнем Кремле, уже спокойно воспринимали петровский Арсенал, в принципе, столь же чуждый в свое время кремлевской старине. Не секрет, что одной из причин основания новой столицы, наряду с политико-стратегическими (во многом не бесспорными) соображениями, была нелюбовь царя к Москве, особенно Кремлю, центру города, и когда стало очевидно, что никакие указы о спрямлении улиц не сделают Москву европейским городом, проще было начать все на новом месте. Но вторжения в Кремль не прекращаются. Сначала разобрана южная стена укреплений для строительства гигантского, спускающегося фасадом к реке баженовского Кремлевского Дворца для Екатерины II, затем, стена восстановлена, но появляется новое сооружение - Большой Кремлевский Дворец в псевдовизантийском стиле и новое здание Оружейной палаты, построенные при Николае I архитектором К.А.Тоном. Все ли довольны? Нет. Активные протесты по поводу такого вторжения выражает крупнейший авторитет, историк Москвы и один из основателей Исторического музея Н.Е.Забелин. Но опять же, страстный протест Забелина связан не столько даже с новыми сооружениями, сколько с разрушением (причем с Высочайшего изволения) московской старины, а именно, древнейшего московского храма Рождества Иоанна Предтечи, который по мнению модернистов того времени портил панораму нового кремлевского ансамбля. Так и для нас, историков-памятниковедов не столь даже остро стоит проблема дальнейших путей новой московской архитектуры, сколько проблема сохранения старого, н е з а в и с и м о от господствующих сегодня взглядов на город будущего, жилище будущего, быт будущеей Москвы и т.д.