Бетховен первый пошел по пути Ф.Э.Баха, превзойдя, однако, своего предшественника широтой, разнообразием и значительностью идей, выраженных в фортепианных сонатах, их художественным совершенством и значимостью.
Значение фортепианных сонат как своего рода «творческой лаборатории», где вырабатывались основы стиля композитора, общепризнанно. Именно здесь Бетховен раньше всего овладевает диалектическим методом мышления, выковывает свой тематизм, достигает небывалых масштабов развития музыкальных идей, образов.
В таких сочинениях, как пятая и восьмая (Патетическая) сонаты, впервые находят зрелое воплощение героико-драматические образы Бетховена, складывается тип бетховенского цикла и сонатного allegro с его «конфликтным единством». С «Патетической» в сущности, могло бы быть начато летоисчисление бетховенской эпохи в музыке.
Новизна бетховенской трактовки фортепианной сонаты проявляется как в богатстве идей, так и в разнообразии, свежести композиционных решений. Здесь и строгие классические циклы, поражающие небывалой цельностью и силой контрастов; здесь и яркие формы лирических и драматических импровизаций. Среди бетховенских сонат мы найдём и драматическую сцену, (1 часть «Патетической») и трагический монолог – импровизацию («Лунная»), и светлую лирическую пастораль (15-ая, ор.28, и героическую трагедию («Аппассионата»). В поздних сонатах рядом с «лирической песнью» (28-я, ор. 101) возвышается триумфально – эпическая «симфония для фортепиано» (29-я, ор. 106).
Рельефность идейно – образной концепции, смысловая значительность интонаций и конкретность жанров, сила драматического развития в сонатах Бетховена по-новому ставят проблему эстетического воздействия инструментальной музыки, её границ и возможностей. Новизну бетховенской драматургии многие музыканты связывали с программностью. По существу же программной является лишь одна, двадцать шестая (Соната с эпиграфом «Lebewohl»), в которой все части имеют заголовки («Прощание», «Разлука», «Встреча»). Распространенные названия «Лунная», «Аппассионата», «Аврора» были даны сонатам не автором, а издателями, друзьями или почитатели композитора.
Бетховен проявлял большой интерес к проблеме программности. Он мечтал о синтезе слова и музыки, рождающем «прекрасное», отдал дань программности в своих увертюрах, некоторых симфониях, элементы программности есть в его фортепианных сочинениях и камерных ансамблях.
Вагнер отмечал, что в последних квартетах Бетховен стремился передать музыкальной интонацией слово. Но программность в творчестве Бетховена была скорее предвидением, чем методом. Его тяготение к усилению рельефности музыкальной речи и драматургическая напряженность развития осуществлялись путем обобщенного философского, а не конкретного сюжетного мышления. В высказываниях Бетховен подчеркивал значение «руководящей идеи» в своих сочинениях, но почти никогда не говорил о сюжетах.
Поднимая сонату до уровня симфонии, Бетховен не отказывается и от тех возможностей, которые даёт камерная музыка в лирико-философской сфере идей и образов.
Поднимая сонату до уровня симфонии (по значимости идей и действительности их воплощение), основываясь в своем фортепианном творчестве на симфонических принципах мышления, Бетховен не отказывается и от тех возможностей, которые дают камерная музыка в лирико-философской сфере идей и образов.
Психологическое начало утаено в симфониях, а в сонатах Бетховен не обращается к проблемам общественным, но вместе с тем перенесение гражданской героической тематики, проблемы борьбы с «судьбой» в область психологическую ярко ощущается в образно-эмоциональном строе бетховенских сонат, в драматургических особенностях их цикла, в решении финала, как итога драмы. В этом проявляется специфика камерного жанра, его свободных и индивидуальных форма (достаточно сравнить циклы последних сонат и квартетов Бетховена с более классическими циклами его же симфоний).
3. Пути эволюции жанра сонаты в творчестве Бетховена
Фортепианная соната была для Бетховена наиболее непосредственной формой выражения волновавших его мыслей и чувств, его главных художественных устремлений. Его влечение к этому жанру было особенно устойчивым. Если симфонии появлялись у него как итог и обобщение длительного периода исканий, то фортепианная соната непосредственно отражала все многообразие творческих поисков.
Бетховен трактовал фортепианные сонаты как всеобъемлемый жанр, способный отразить все разнообразие музыкальных стилей современности.
Именно в сфере фортепианной музыки Бетховен раньше всего и решительнее всего утвердил свою творческую индивидуальность, преодолел черты зависимости от клавирного стиля XVIII века. Фортепианная соната настолько опережала развитие других жанров Бетховена, что к ней, по существу, неприменима обычная условная схема периодизации бетховенского творчества.
Характерные для Бетховена темы, манера их изложения и развития, драматизированная трактовка сонатной схемы, новая реплика, новые тембровые эффекты и т.п. впервые появились в фортепианной музыке. В ранних бетховенских сонатах встречаются в драматические «темы-диалоги», и речитативная декламация, и «темы-возгласы», и поступательные аккордовые темы, и совмещение гармонических функций в момент наивысшего драматического напряжения, и последовательное мотивно-ритмическое сжатие, как средство усиления внутреннего напряжения, и свободная разнообразная ритмика, принципиально отличная от размерной танцевальной периодичности музыки XVIII века. В ранний период излюбленные Бетховеном героико-драматические образы получили наиболее современное художественное выражение в «Патетической сонате» с-moll.
Современники Бетховена вспоминали, что за и против этой сонаты разгорались такие же страстные споры, как по поводу какой-нибудь оперной премьеры. И действительно, «Патетическую сонату» многое тесно связывало с музыкальным театром. Ее театральность особенно явственно обнаруживается в первой части, где представлены типичнейшие образы героических опер предреволюционного времени. В первой части выражен конфликт между «судьбой и человеком», который определил драматургию классической трагедии. И жалобные интонации мольбы «страха и скорби» , и суровый голос рока чрезвычайно близки типичным трагическим интонациям оперной и симфонической музыки XVIII века.
Новое в «Патетической» - обострение контрастов, углубление тематических преобразований, создание единства и устремленности развития. Волевой характер большинства тем, их постепенное развитие, столкновение, взаимопроникновение подчеркивает силу конфликта, упорной борьбы.
Возвышенное, спокойно-созерцательное настроение царит во второй части, Adantecantabile. Широкая, вдохновенно льющаяся мелодия в низких «альтовых» регистрах, богатый «педальный» фон, выразительная контрапунктирующая линия басов, приглушенная резкость создают ощущение глубокой сосредоточенности.
Драматический финал в форме рондо-соната завершает «Патетическую сонату». Редким обаянием отличается его главная тема, выросшая из интонаций жалобы побочной партии первого allegro.
Менее патетический, чем первая часть, финал также пронизан драматическим порывом. Соната кончается не смирением, а вызовом судьбе.
Героико-драматическая линия, последовательно проходящая через все фортепианное творчество Бетховена, ни в какой мере не исчерпывает его образное содержание. Бетховенские сонаты вообще нельзя свести даже к нескольким господствующим типам. Упомянем лирическую линию, представленную большим количеством произведений. Вторая соната A-dur – светлая, безмятежная, с тонкими красочными эффектами и глубоким психологизмом второй части – начинает «лирико-пасторальную» линию бетховенского творчества, дальнейшее развитие которой находим в «Пасторальной сонате» (№15, 1801) в «Авроре» (№21), в четырех сонатах переходного периода (№№24, 25, 26, 27). Вершина этой линии – Двадцать первая соната «Аврора» C-dur, с ее тонким песенно-пейзажным стилем, настроением светлой гармонии. Удивительной проникновенностью чувства отличается мечтательное Adagio, с его свободной импровизационностью, мерцающим светом. Формально являясь расширенным вступлением к финалу, она на самом деле – равноценная с ним самостоятельная часть. Эта картина погруженности в мир покоя и созерцания, слияния с таинством природы. Образная сфера интродукции оттеняет по принципу контраста динамический облик финала, его «отрытые» ясные тона, жизнерадостность, прекрасную в своей наивности. В основу финала Бетховен положил подлинный народный немецкий танец «гросфатер». По сохранившимся эскизным тетрадям Бетховена можно видеть, как упорно работал композитор над народной мелодией, как менял ее, приближая к собственным требованиям. И в результате преобразовал простейший танец в тему удивительной поэтичности и красоты.
Совершенно в таком же духе Бетховен отнесся и к форме, положенной в основу финала. Подобно тому, как композитор изменил тему народного танца, придав ему поэтический пасторальный колорит, так и форму рондо, происходящую из народного хоровода, он лишил элементарной игровой повторимости, сообщив ей широту, свободу и динамичность, связанные с вариационным развитием, с выразительными чертами новейшего педального пианизма.
Героические образы фортепианных произведений Бетховена получили исчерпывающее художественное выражение в его Двадцать третьей сонате
«Аппассионате» fmoll. Её появление было подготовлено исканиями почти десятилетнего периода. Ни прежде, ни впоследствии почти не удалось Бетховену создать сонату столь ошеломляющей драматической силы, исполненную такого же вдохновения и совершенства формы.