Ми, педагоги, часто повторюємо учням стереотипну фразу: «Слухай себе». Вимога зовсім справедлива. Але чи завжди її правильно розуміють? Учні, які не навчені відповідним чином, часто розуміють це завдання як реєстрацію невдач, тобто слухають своє виконання post factum. Вміння слухати себе – це процес, так би мовити, триступеневий. Він поєднує в собі три фази: уявлення звучання; наказ мозку до дії, потрібної для втілення уяви; контроль виконання. Отже, особливо важливим є розвиток в учня навичок перспективного мислення за інструментом, уміння "забути" будь-який промах під час виконання. На практиці це виглядає так: допустивши одну помилку (фальшива нота, невірно зіграний пасаж і т. і.), учень починає активно переживати свою невдачу, тобто подумки повертається до неї. Він перестає думати про наступну фразу, фрагмент, тощо, і тим самим робить другу помилку, тому що ігрові рухи виконавця, не підкріплені думкою, неминуче приведуть до зриву - зупинки. Важливо навчитися не надавати значення випадковим помилкам, щоб скороминуща фальш не перебила хід думок. Ганс фон Бюлов якось, напівжартома, сказав, що музикантові, який концертує, не гріх десь і промахнутися, інакше слухачі не помітять, наскільки п'єса складна.
Не можна від кожної дитини, підлітка, який не має музичних здібностей, очікувати яскравого виконання, вияву цікавої музичної індивідуальності. Але навчити грати осмислено, із розумінням характеру, настрою, стилю музики, яка виконується, можна; прищепити культуру звука, музичний смак можна кожному учневі.
Учнівський контингент дитячих музичних шкіл надзвичайно строкатий. Є чимало шкіл, де учні зі слабкими музичними даними, з невисоким культурним рівнем складають більшість. У залежності від індивідуальних особливостей учня змінюються форми викладу, дозування, поступовість подання знань та навичок. Педагогічні ж принципи вчителя – це величина стала. Суть їх не змінюється від якості матеріалу, від ступеня обдарування учня.
2. Передконцертний період підготовки до відкритого виступу
Однак, наближається день виступу, програма вивчена, і час підготувати психіку учня до відповідального випробування.
Естрадне хвилювання для недосвідченого виконавця небезпечне тим, що застає його непідготовленим до втручання нового фактору, нових незвичних емоцій, які затуманюють свідомість, заважають зосередитися. Часом ми, педагоги, перед виступом даємо пораду учневі – «ти тільки не хвилюйся». Спробуємо вдуматися, якою буде природна реакція на таке умовляння? У кожної людини за таких обставин ці попередження викликають насторогу, тривогу, очікування чогось неприємного, хвилюючого. Коли ми перед виступом радимо учневі не хвилюватися, ми тим самим підтримуємо в ньому очікування події, яка повинна вселяти неспокій, страх. Ще Л. Баренбойм писав, що «спроба переконати учня «не хвилюватися», «не боятися», як відомо, не тільки марна, але й шкідлива, тому що фіксує увагу на естрадному хвилюванні». Я впевнена, що значно кращими будуть результати від протилежних настанов: «Хвилюєшся? Дуже добре, так і потрібно. Якщо не будеш хвилюватися, гратимеш неяскраво, нудно. Слухай себе, «думай наперед» і хвилюйся, тоді гратимеш добре і цікаво». Корисно розповідати учням в класі про хвилювання як про обов’язкову складову будь-якого виступу, про те що видатні артисти, виходячи на сцену, завжди хвилюються. Я часто розповідаю дітям про те, як одна чудова артистка, коли їй було вже 90 років, сказала: «Якщо я не буду хвилюватися, виходячи на сцену, це означає, що я вже не актриса і потрібно йти зі сцени». Хоча надмірне хвилювання заважає, але зайвий спокій – також погано. Творче хвилювання допомагає мобілізувати психіку, виконавський апарат. Завдяки таким бесідам хвилювання не зникає, а набуває іншого характеру: зникає сліпий страх, його місце заступає відчуття хвилювання як почуття нормального, природного за таких обставин, а можливо, в чомусь навіть і корисного.
Але цього недостатньо. Потрібно виробити в дітях навички виконання творів у стані естрадного хвилювання. Для цього за тиждень-два до виступу я, наприклад, влаштовую «генеральну репетицію». Запрошую на роль «комісії» інших учнів або батьків. Попереджаю учня: «Зараз ти гратимеш на екзамені (концерті, заліку і т. ін.). Я тобі вже нічим допомогти не зможу, не зможу нічого підказати, нічого виправити. Ти сам за себе відповідаєш. Хвилюйся і зберігай ясну голову». Потім витримується пауза та офіційним тоном повідомляється прізвище і ім’я учня, клас, програма – тобто створюється атмосфера виступу. Цікаво спостерігати, як після такого подання, учень починає помітно хвилюватися, вираз обличчя стає серйозним, відчувається, як він внутрішньо зібрався. Такі тренування бажано проводити не тільки в класі, але й вдома, серед своїх рідних. Дуже важливою у передконцертній підготовці є репетиція на сцені, де незабаром гратиме учень, але не за день-два до виступу, а набагато раніше. Часто один і той же твір на сцені звучить інакше, ніж у класі, порушується звукове співвідношення сольної партії та партії акомпанементу. Необхідно, щоб залишався час для коригування таких моментів, для можливої зміни динамічного плану твору.
Неважко передбачити таке запитання: а що робити з учнями лінивими, безвідповідальними, легковажними, які готують усю програму в останні дні, і їм вже хоч би напам’ять зіграти. Яка вже там «генеральна репетиція» за тиждень, якщо він за два дні до екзамену спотикається. Перш за все доцільно, як і в інших випадках, пошукати провину в собі. Якщо учень на попередніх уроках отримував загалом одне завдання: «Йди, вчи напам’ять», – то він вдома працював неохоче, неуважно, байдуже. Якщо ж отримував конкретні завдання, знав, над чим працювати і як працювати, то, як би мало він не займався, коефіцієнт корисної дії в результаті осмислених, цілеспрямованих занять буде значно вищим. Учні, які розраховують усе встигнути зробити в останні дні, звичайно, граючи на уроці, помиляються, збиваються і, засмучуючись та дивуючись, виправдовуються: «Вдома все виходило, я не знаю, чому тепер не вийшло». Тут саме настає час, коли потрібно провести бесіду про різницю між заняттями музикою та заняттями в загальноосвітній школі, де до контрольної роботи можна підготуватися за три-чотири дні. В заняттях музикою своя арифметика – «якщо гратимеш двадцять днів по годині в день, будеш грати набагато краще і впевненіше, ніж займаючись в останні п’ять днів по чотири години». Необхідно також пояснити вплив зміни оточуючого середовища на роботу пам’яті, наприклад: «Якщо у класі граєш гірше, ніж вдома, то у залі при чужих педагогах, можна не сумніватися, гратимеш ще гірше».
Полякати корисно, але зовсім відібрати віру в себе не можна, і після насиченого уроку потрібно виразити впевненість у тому, що учень вдома зможе так само уважно, як і на уроці, закріпити все, чого він добився разом із педагогом, і зможе зіграти всю програму добре.
Дітей, особливо немузикальних, більш за все хвилює пам’ять. Основний, а іноді й єдиний показник вдалого виступу для них – зіграти програму, нічого не забувши. Острах все забути сковує учня. Звичайно, забути на естраді небажано, але така неприємність може статися і з дорослим, справжнім виконавцем, і слухачі не докорятимуть йому за це, якщо музикант нічого не виправляє, не повторює, а спокійно продовжує грати далі. Головне – пам’ятати, що, граючи перед публікою, нічого не можна виправляти. Іноді на репетиції з учнем може статися такий казус – забув, спіткнувся, «змазав», але він не виправляє, не повторює, а спокійно продовжує грати далі. Обов’язково потрібно за це похвалити учня і тим самим вселити в нього впевненість та спокій. Завдяки цьому острах забути не буде надокучливою думкою, яка заважає зосередитися.
Є чимало творів, у яких фактура не дуже складна, доступна учневі, але десь на невеличкому відрізку тексту ховається «підводне каміння». Це може бути зміна різновиду техніки, стрибки, складні пасажі. Знайшовши складне місце та витративши на нього багато часу і праці, учень нарешті добивається чистоти та рівності. Але як він засмучується, коли, граючи п’єсу цілком, виявляє, що так добре вивчений пасаж «вередує» – то виходить, то не виходить. Причина невдачі зрозуміла: коли виконується складний пасаж поза контекстом, перед учнем стоїть завдання локального характеру – воля націлена на переборювання саме цієї труднощі, мозок дає чіткий наказ до дії і – «виходить». Граючи всю п’єсу загалом учень не встигає своєчасно підготуватися до наступного завдання, мозок не подає потрібний сигнал, і результат сумний – «не виходить». Я вважаю, що у таких випадках потрібно сказати учневі: «Це місце можна вчити нескінченно довго, і воно не вийде, а можна вчити не дуже довго – і вийде. Треба вміти хотіти, а це означає, що наближаючись до підступного місця наперед внутрішньо підготуватися, мобілізувати волю, гранично сконцентрувати увагу та встигнути підготувати руку до потрібного положення і руху, яке вже твердо засвоєно. Зробивши таку спробу і отримавши бажаний результат, потрібно повторити її декілька разів, щоб закріпити вольовий імпульс та м’язове відчуття. Не обов’язково повторювати декілька разів усю п’єсу, достатньо грати частину п’єси, яка передує складному пасажу». Завдяки таким тренуванням складні місця не стають несподіваними, прищеплюється вміння мобілізувати волю. Бесіді про силу волі, про необхідність участі волі під час гри на інструменті дають хороший ефект, і потрібно їх часом проводити не тільки перед публічним виступом. Однак у вмінні мобілізувати виконавську волю криється і небезпека: коли відповідальний момент залишився позаду, мимоволі, майже неусвідомлено може промайнути думка – «ура, пронесло!», людина розслабляється, і там, де менш за все можна було чекати, трапляється помилка. Потрібно підказати учням, що розслабитися, відключитися можна тільки тоді, коли закінчена вся п’єса. Як тільки у передостанньому такті подумав: «усе, закінчив», – як обов’язково змажеш заключний акорд. А це вже зовсім прикро.