Интеграл, который должен был обозначить полную победу Государства, техники над человеком, свою задачу не выполнил. Мир за стеной города-государства не утратил своей живительной неповторимости и непредсказуемости: «Все (с борта Интеграла) торопливо залпом глотали неведомый застенный мир – там, внизу. Янтарное, синее, зеленое: осенний лес, луга, озеро».
Бескрайний «застенный» мир природы, ее энергия несут гибель Единому Государству, власти Благодетеля, уравнительному счастью «нумеров». Протест против царства «Мы» в романе возникает беспрестанно, и там, где его, кажется, нельзя ожидать. Его основой может стать любая, самая незначительная непохожесть на других.
Д-503 отличен от прочих «нумеров» в одинаковых голубых юнифах, скрывающих природное различие мужчин и женщин всего лищь малостью: у него волосатые руки. Замечая свое отличие от других,. Сначала стыдясь его, Д-503 делает первый шаг из духовного плена Единого Государства: он начинает писать дневник.
И пусть первые его страницы – пересказ Государственной Газеты. Восторг от прямой линии («...линия Единого Государства – это прямая») незаметно для пишущего сменяется сумбуром, противоречиями личной жизни «нумера», идущего от «Мы» к «Я», от «нумера» к человеку.Однако вырваться из-под власти Единого Государства, содержащего специальные службы, невозможно. Бунт одиночки становится основанием для всеобщей кампании по истреблению фантазии.Фантазия – «лихорадка, которая гонит вас бежать все дальше – хотя бы это «дальше» начиналось там, где кончается счастье»,- внушает Государственная Газета.
Итак, счастье «Города Солнца» – отсутствие желаний, конец пути, а значит – смерть. К такому закономерному итогу приводит неумолимая логика прямой линии, логика тоталитарного государства, какую бы идеологию оно ни исповедовало. Не человек, а «нумер», лишенный неба над головой, прекрасного в своей непредсказуемости мира за Стеной главная цель Единого Государства. Из «нумеров» составляются армии и толпы, для «нумеров» идея важнее жизни, когда эстетика убивает сострадание не только к человеку, но и ко всему живому. Общегосударственному истреблению «Я» может противостоять только человек. Таким образом, роман «Мы» - яркий, художественно завершенный протест против превращения человека в «нумер», лишенного собственной, только ему принадлежащей судьбы.
Граница между утопией и антиутопией оказывается границей между разумом и безумием. В этом разграничении как раз и осуществляется переход к полноте человеческого существования, как правило, трагичный для тех, кто его осуществляет.
Антиутопию как жанр определяет СПОР с утопией, причем не обязательно спорить с конкретным автором, с конкретной утопией. В романе Е.Замятина «Мы» читатели увидели не только пародию на проекты пролеткультовцев, но и на фордизм, учение Тейлора, задумки футуристов. Михаил Козырев в «Ленинграде» увидел бессмысленность бунта против железной псевдопролетарской диктатуры.
Пафос «Чевенгура» и «Котлована» А.Платонова по сути направлен против целого ряда утопий, непрерывно возникающих и описывающихся на страницах его произведений.
Аллегорические антиутопии в несколько иной форме опровергают или пародируют конкретные утопии, возникавшие во внетекстовой реальности и потому легко узнававшиеся читателями. Антиутопия спорит с целым жанром, всегда стараясь облечь свои аргументы в занимательную форму. Можно говорить об исконной жанровой направленности антиутопии против жанра утопии как такового. Это подтверждают и детективные антиутопии, популярные в последнее время.
Структурный стержень антиутопии – ПСЕВДОКАРНАВАЛ. Принципиальная разница между классическим карнавалом и псевдокарнавалом – порождением тоталитарной эпохи – заключается в том, что основа карнавала – амбивалентный смех, основа псевдокарнавала – абсолютный страх.В отличие от смеха, который амбивалентен, страх безусловен и абсолютен. Смысл страха в антиутопическом тексте заключается в создании совершенно особой атмосферы, того, что принято называть «антиутопическим миром». Как и следует из природы карнавальной среды, страх соседствует с благоговением перед властными проявлениями с восхищением ими. Благоговение становится источником почтительного страха, сам же страх стремится к иррациональному истолкованию.
Вместе с тем страх является лишь одним полюсом псевдокарнавала. Он становится синонимом элемента «псевдо» в этом слове. Настоящий карнавал также вполне может происходить в антиутопическом произведении. Он – важнейший образ жизни и управления государством. Ведь антиутопии пишутся в том числе и для того, чтобы показать, как ведется управление государством, и как при этом живут обычные, «простые» люди.
Разрыв дистанции между людьми, находящимися на различных ступенях социальной иерархии, вполне возможен, и даже порой считается нормой для человеческих взаимоотношений в антиутопии.
ДОНОС становится нормальной структурной единицей, причем рукопись, которую пишет герой, можно рассматривать как донос на все общество, целью которого является стремление предупредить, известить, обратить внимание, проинформировать, словом, донести читателю информацию о возможной эволюции современного общественного устройства.
Карнавальные элементы проявляются еще и в ПРОСТРАНСТВЕННОЙ МОДЕЛИ: от площади до города или страны, а также – в ТЕАТРАЛИЗАЦИИ ДЕЙСТВИЯ. Иногда автор прямо подчеркивает, что все происходящее – розыгрыш, модель определенной ситуации, возможное развитие событий, будь то «шутовское увенчание и последующее развенчание карнавального короля», отражающее карнавальный пафос резких смен и кардинальной ломки или что-либо другое.
ГЕРОЙ антиутопии всегда ЭКЦЕНТРИЧЕН. Он живет по законам аттракциона. Аттракцион оказывается «эффективным как средство сюжетосложения именно потому, что в силу экстремальности создаваемой ситуации заставляет раскрываться характеры на пределе своих духовных возможностей, в самых потаенных человеческих глубинах, о которых сами герои могли даже и не подозревать»* Собственно, в эксцентричности и аттракционности антиутопического героя нет ничего удивительного: ведь карнавал и есть торжество эксцентричности. Участники карнавала одновременно и зрители и актеры, отсюда и аттракционность, причем буквально на всех уровнях, подтверждая его емкое и многостороннее определение, данное А.И.Липковым*:
«- в плане коммуникативном: сигнал повышенной мощности,
управляющий моментом вступления в коммуникацию или
вниманием реципиента в процессе коммуникации;
- в плане информационном: резкое возрастание поступающей информации в процессе восприятия сообщения;
- - в плане психологическом...: интенсивное чувственное или психологическое воздействие, направленное на провоцирование определенных эмоциональных потрясений;
- в плане художественном: максимально активное, использующее психологические механизмы эмоциональных потрясений средство достижений поставленных автором произведения задач, желаемого «конечного идеологического вывода».
РИТУАЛИЗАЦИЯ ЖИЗНИ – еще одна структурная особенность антиутопии. Общество, реализовавшее утопию, ритуализовано. Там, где царит ритуал, невозможно хаотичное движение личности. Напротив, ее движение запрограммировано. Сюжетный конфликт возникает там, где личность отказывается от своей роли в ритуале, и предпочитает свой собственный путь. В этом случае она неизбежно становится той «сывороткой», которая изменяет само жанровое качество произведения, без нее нет динамичного сюжетного развития.
Антиутопия же принципиально ориентирована на занимательность, развитие острых, захватывающих коллизий. В антиутопии человек непременно ощущает себя в сложнейшем, иронико-трагическом взаимодействии с установленным ритуализованным общественным порядком.
Его личная, интимная жизнь весьма часто оказывается чуть ли не единственным способом проявить свое «Я». Отсюда – эротичность многих антиутопий, гипертрофированность сексуальной жизни героев. ТЕЛЕСНОЕ становится ВОЗБУДИТЕЛЕМ ДУХОВНОГО, низменное борется с возвышенным, пытаясь пробудить его ото сна.
Если утопия регламентирует жизнь человека во всем, в том числе и его сексуальную жизнь, то чувственность становится порой предметом особого внимания антиутопии. Утопия до развращенности целомудренна, ибо степень государственного регламентированного разврата достигает той точки, когда качество переходит в противоположное. Антиутопия же развращена до целомудренности, ибо отказ участвовать в благословленном государством разврате становится показателем целомудренности героя.
Извращенной и запачканной выглядит в антиутопии любовь разрешенная, легальная.
Одна из традиционных схем русского романа – слабый, колеблющийся мужчина и сильная волевая женщина, стремящаяся силой своего чувства возродить его жизненную активность – забавно трансформируется. Между ними появляется третий – государство – безлюбое и любвеобильное одновременно, любящее себя двуполое, многосимволичное и многофункциональное. Оно любит себя самое, но паразитически усваивает и каждого из своих граждан.
Итак, антиутопия отличается от утопии своей жанровой ориентированностью на личность, ее особенности, чаяния и беды: АНТРОПОЦЕНТРИЧНОСТЬЮ. Личность в антиутопии всегда ощущает сопротивление среды. СОЦИАЛЬНАЯ СРЕДА и ЛИЧНОСТЬ – вот ОСНОВНОЙ КОНФЛИКТ антиутопии.
Весьма своеобразны АЛЛЕГОРИЧЕСКИЕ антиутопии. Нагляднее всего их можно сравнить с басенными аллегориями. В басне животные персонифицируют те или иные человеческие качества, пороки и добродетели. Антиутопия подхватывает эту функцию образов животных, однако дополняет специфической нагрузкой, реализуя по ходу сюжетного действия интересы тех или иных общественных групп, становятся узнаваемой пародией на известных деятелей, шаржируют социальные стереотипы.