Герасимовский Д.В.
В последние годы в научных кругах ведутся оживленные дискуссии вокруг проблематики современного общества, не укладывающегося в традиционные схемы индустриального, а по многим своим параметрам и постиндустриального общества. В устах исследователей сегодня все чаще звучат высказывания о прогрессирующих процессах всеобъемлющих структурных трансформаций, коренным образом изменяющих облик экономической, политической и социальной жизни (См. напр.: Бодрийяр, 2000; Инглхарт, 1997; Лиотар, 1998; Панарин, 2000 и др.). Разносторонний и многоплановый характер происходящих трансформационных процессов позволяет говорить о качественно новом состоянии общества, определяемом, как правило, в качестве антитезы обществу модерна – постмодерном.
В отсутствии достаточно точных и недвусмысленных дефиниций постмодерна, внести некоторую определенность в содержание этого термина можно, пожалуй, лишь обратясь к его основным признакам. К последним обычно относят: неточность, склонность к двусмысленности, фрагментацию, утрату “я” и внутреннего мира, политическую и культурную плюральность, иронию и карнавализацию и др. Подобные характеристики порождают и специфическое видение постмодернистского мира, мира – как хаоса, лишенного причинно – следственных связей и ценностных ориентиров, “мира децентрирированного”, предстающего сознанию в виде разрозненных и неупорядоченных фрагментов (см.: Ильин, 1996, с. 205). В русле этого подхода все большее развитие получает [c.130] т.н. “карнавальная” теория, первоначально выдвинутая М.М.Бахтиным на примере изучения им средневекового западноевропейского общества (см.: Бахтин, 1990) о театрализованном, маскарадном характере жизни, когда в буквальном смысле все сферы общественной жизни приобретают характер всеобъемлющего, незнающего ни границ, ни законов карнавала, в котором в не зависимости от своего желания принимает участие каждый человек.
В современном обществе та грань, которая прежде отделяла реальность от ирреальности, жизни от спектакля, политику от шоу все больше нивелируется. Как отмечает Р.Ванейгем, театр выполнявший ранее в обществе лишь развлекательные функции, сегодня переполняет сценические площадки и вторгается в общественную жизнь. Реальная человеческая жизнь все больше приобретает сценический характер, уподобляясь драматической комедии (см.: Vaneigem, 1967). Кажется, что уже не только зрители, но и сами актеры этой грандиозной постановки не в состоянии разобраться, где кончается спектакль, а где начинается жизнь. Повсюду царит одно блистающее тысячами и миллионами огней бесконечное шоу, всепоглощающий карнавал жизни, в котором чувство реальности происходящих событий само собой исчезает, уступая место блаженному созерцанию разворачивающемуся на наших глазах действу, которое все больше и больше поглощает нас, превращая людей в простых зрителей отстранено созерцающих проходящую мимо них собственную жизнь.
Это факт отмечает и Ги Дебор, когда он пишет, что: “вся жизнь обществ, в которых господствуют современные условия производства, проявляется как необъятное нагромождение спектаклей” (Дебор, 2000, с. 23).. Но с его точки зрения процессы театрализации всей общественной жизни зашли так далеко, что следует говорить не просто о стирании границ между жизнью и спектаклем, но о коренной подмене, о фальсификации и подлоге этих понятий. Ги Дебор прямо называет наш мир “реально обращенным”, где истинное есть момент ложного, где под влиянием царящего вокруг спектакля сама действительность, заполняемая созерцанием спектакля, изменяется и в самой себе репродуцирует зрительный порядок. Таким образом, в обществе, по мысли Ги Дебора, происходит фактическая инверсия реальности и спектакля: “действительность возникает в спектакле, а спектакль является действительностью” (см.: Дебор, 2000, с. 25).
Инверсия спектакля и реальной человеческой жизни проявляется в том, что в сознании рядового человека происходит не только уравнивание изначально несравнимых действительных и виртуальных событий, но и подмена реальных сущностей их виртуальными прототипами. Падение “Берлинской стены”, “бархатная революция” в Праге, расстрел “Белого дома” в Москве, митинги голодных и обманутых шахтеров, лица российских солдат в Чечне, замерзающие жители Приморья соседствуют с ожившими героями комиксов и кинофильмов, утопают в блеске рекламных огней, растворяются в вихре информационных событий, отступают перед очередной телевизионной “новостью дня”. Правда и ложь, представление и действительность все перемешалось в калейдоскопе событий. Как пишет французский исследователь К. Видаль: “весь мир в конце концов превратился в один огромный Диснейленд” (цит. по: Ильин, 1998, с. 177). Главенствующее значение спектакля в социальной жизни обусловлено его монопольным правом [c.131] на информацию, которое позволяет ему определять что существует, а чего не существует в этом мире. Вне зрелищного контекста более уже не существует ничего. Любое событие или явление обретает право на существование только сквозь призму зрелища как составная часть самого зрелища. В мире ежедневно и ежечасно происходят миллионы событий, но все мы обсуждаем лишь незначительную часть из них, которую зрелище (взятое в аспекте средств массовой информации) считает должным представить вниманию публики. У спектакля есть множество различных проявлений: информация, пропаганда, реклама, средства массовой информации, потребление развлечений, но во всех своих частных формах спектакль сохраняет свою сущностную основу – утверждение всякой человеческой жизни и всех событий ее наполняющих как простой видимости (см.: Дебор, 2000, с. 24-25). Человеку в этом мире отводится лишь одна возможная роль, роль отчужденного и бездеятельного, но одновременно осчастливленного и утопающего в своей бездеятельности созерцателя.
Трансформация людей в зрителей коренным образом изменяет их психологию и мировосприятие. Индивид под влиянием царящего вокруг него спектакля, беспрестанного круговорота образов и бесконечной смены событий сам абстрагируется от реального мира и принимает абстрактную по отношению к нему роль. Он не только становится зрителем, но и ощущает себя им – посторонним наблюдателем отчужденно созерцаемой им жизни. Человеку все еще кажется, что он живет, на самом деле, он только смотрит бесконечную пьесу о том, как живут и действуют другие, но и они не живут, а лишь имитируют жизнь. Как пишет Жан Бодрийяр: “Если симулякр столь хорошо симулирует реальность, что начинает эффективно ее регулировать, то ведь тогда, по отношению к такому симулякру, уже сам человек становится абстракцией!” (Бодрийяр, 1999, с. 65). Но зритель не только абстрагирован от окружающего мира, он еще и пассивен. Тот, кто занят постоянным созерцанием, перестает действовать. Он больше не живет, а лишь симулирует жизнь. Все свои чувства, страсти, эмоции и фантазии он проецирует и переживает на предлагаемых ему мнимостях иллюзорного мира, которые материализуются обретая в его сознание реальные черты. “Каково бы ни было происходящее на экране фантастическое событие, зритель становится его очевидцем и как бы соучастником. Поэтому, понимая сознанием ирреальность происходящего, эмоционально он относится к нему, как к подлинному событию” (Лотман, 1973, с. 16). Нищета и скудность его повседневной жизни находят свое замещение в приобщении к виртуальному миру зрелища – этому наисовременнейшему наркотику нашего времени, дарующему ему некую иллюзию сопричастности с происходящими пусть и не вполне реальные событиями. Реальности в этом мире нет места – она не в меру реальна, чтобы быть реальной. Вытесненная на периферию она служит неким неприятным дополнением, отягощающим моментом действительности, внося диссонанс в созданную идиллию, и сама отстраняется на мифологическую дистанцию.
Но современный человек не только вечный зритель, он и вечный актер, участвующий в одной грандиозной постановке. Перефразируя Э.Фромма можно сказать, что когда современный человек не является зрителем, он выступает в качестве актера. Этот факт отмечает и Ж.Бодрийяр, который пишет, что зрители [c.132] в наше время становятся актерами, они заменяют собой исполнителей главных ролей и под взором средств массовой информации ставят свой собственный спектакль, гораздо более завораживающий, чем обычное представление (Бодрийяр, 2000, с. 114). В своей повседневной жизни человек постоянно вживается в образы сценических персонажей, воспринимает изначально ему чуждые модели поведения. Все более отдаляясь от самого себя и приближаясь к призрачному образу-идеалу виртуального героя. С театральной сцены, с большого или малого экрана сценический персонаж ставит перед зрителем насущные для него вопросы, воспроизводит жизненные ситуации и немного погодя дает ответы на них, демонстрирует конкретные пути разрешения жизненных проблем. Задавая тем самым стереотипные модели поведения индивида в каждой конкретной ситуации. Для тысяч зрителей выражение лица, движение руки сценического персонажа воспроизводят адекватный способ выражения их собственных чувств и желаний. С помощью сценических персонажей, индивид учится мысленно моделировать свои экзистенциальные формы поведения и различные поступки на предложенных ему описаниях персонажей. Таким образом, наряду с поведенческими стереотипами человек воспринимает и имплицитно заложенные идеологические установки и штампы. Индивида больше никто и ничто не заставляет поступать так, а не иначе. Ему лишь настойчиво, раз за разом, повторяют однотипные ситуации, доводя до автоматизма ответные реакции на них. Как пишет Р. Ванейгем, “стереотипы поведения диктуют каждому частным образом… то, что идеология внушает коллективно”. И далее: “принуждение и ложь индивидуализируются, окружают все больше каждого человека, переводят его в абстрактную форму” (см.: Vaneigem, 1967).
Известный немецкий режиссер Р. Фассбиндер отмечая пристрастие людей к разного рода развлекательным телевизионным передачам, в частности телесериалам из семейной жизни, более чем откровенно описывает воздействие “телевизионных родственников” на людей. Он пишет: “И вот действующая в таком сериале семья начинает регулярно появляться у них дома, так что вскоре они уже хорошо разбираются в перипетиях ее жизни. С этого момента можно политизировать содержание телесериала и продолжать это занятие до тех пор, пока уже зрители сами не станут прибегать в своем восприятии жизни к примитивным, узколобым суждениям персонажей” (см.: Терин, 1999, с. 52-53). Каждый миг своей жизни люди сталкиваются с последствиями театрализации жизни, но каковы же ее причины? По мнению Ги Дебора процессы театрализации связаны прежде всего с глубинными изменениями произошедшими в самой структуре постиндустриального общества, изменившими формы и методы реализации власти на новом этапе ее развития. Как отмечает Ги Дебор, “общество, базирующееся на современной индустрии, не является зрелищным случайно или поверхностно – в самой своей основе оно является зрительским”. Истоки “общества спектакля” лежат, по мысли Дебора, в самих условиях существования общества товарного изобилия, где чувственный мир оказывается замещенным существующей над ним совокупностью товаров-образов. Развивая идеи Э. Фромма, Дебор отмечает, что если на первом этапе господства экономики над общественной жизнь происходит подмена “бытия” на [c.133] “обладание”, то в настоящее время само “обладание” трансформируется в “кажимость”. Наступает царство полной видимости, иллюзии обладания. Вместо потребления реальный объектов, человек начинает потреблять товарные и медийные знаки. Видимый нами мир – это мир товара, на той его стадии, когда ему удалось добиться полного захвата общественной жизни. На этом этапе к отчужденному производству добавляется и отчужденное потребление, которое становится некой новой “обязанностью” масс (см.: Дебор, 2000, с. 26-32).